A REBOURS

Irvin Yalom semble connaître un certain succès ces derniers mois dans nos contrées, avec de multiples parutions (dont certaines traductions sortent maintenant même s’il s’agit d’ouvrages parus dans la langue originale voici plusieurs années). J’avoue que sans l’achat récent, par ma chère et tendre, de l’un de ses livres en VO (When Nietzsche Wept, traduit en français par Et Nietzsche a pleuré), j’aurais peut-être mis encore un certain temps avant de croiser sa route.

Sauf que bien sûr, comme When Nietzsche Wept était en VO, je n’ai pu le lire ! Mais j’ai regardé de quoi il était question (puisque de toute évidence, malgré son titre énigmatique, il s’agissait d’un ouvrage de fiction et absolument pas d’un essai philosophique sur Nietzsche) et cela m’a paru intéressant, d’autant qu’un autre livre d’Irvin Yalom a attiré mon attention : The Schopenhauer Cure (traduit en français par La méthode Schopenhauer). Egalement un ouvrage de fiction.

Comme je tiens Nietzsche et Schopenhauer pour deux de mes philosophes favoris (avec quelques grecs anciens, Montaigne, Pascal, Leopardi, Cioran et une poignée d’autres), je me suis dit qu’il faudrait que je lise ces deux romans. J’ai vu par ailleurs, ce qui m’a encore un peu plus titillé, qu’Irvin Yalom était psychiatre (professeur émérite à l’Université de Stanford). Bien sûr les psychiatres doivent par définition traiter de sujets existentiels (la vie, la mort, le bonheur, la liberté, l’angoisse…), ceux qui font toutefois explicitement référence à la philosophie ne sont peut-être pas si nombreux. Bref Irvin Yalom m’a intéressé, j’ai acheté en poche La méthode Schopenhauer et l’ai mis de côté pour une lecture prochaine.

Et puis en flânant dans une librairie, j’ai été attiré par une publication très récente : Le jardin d’Epicure. Regarder le soleil en face. Titre impropre puisque le titre original est simplement Staring at the Sun. Mais j’imagine que l’éditeur français a trouvé que "Le jardin d’Epicure" ça sonnait mieux ! Mystère éternel des traductions françaises ;-)

Il ne s’agit pas, cette fois-ci, d’une fiction d’Irvin Yalom mais de ce qui est qualifié de "récits", encore qu’en réalité il s’agisse d’un essai sur la mort, enraciné dans la pratique psychiatrique et thérapeutique, très concrète, de Yalom. J’ai donc acheté et lu ce livre (n’ayant pas encore lu, donc, ses deux principaux romans) et je dois dire que son thème, comme son ton, m’ont intéressé.

La force de Yalom est celle que plusieurs autres auteurs américains (je parle ici non pas de romanciers mais de savants) possèdent également : parler de choses parfois complexes dans un langage très simple, très dépouillé et direct, sans aucun jargon, avec également un certain recul et un certain humour. Il s’agit là de "vulgarisation" au sens le plus noble du terme puisque ces auteurs, dans un même mouvement, transmettent leurs connaissances et leur pratique mais s’interrogent aussi sur elles.

Pourquoi est-ce que quasiment aucun auteur français (à nouveau, je ne parle pas ici de romanciers mais de psychiatres, historiens, philosophes, économistes…) n’est capable de faire ce même effort de limpidité, de simplicité, de critique épistémologique ? C’est un autre débat, qu’il vaut sans doute mieux ne pas lancer…

Toujours est-il que Le jardin d’Epicure. Regarder le soleil en face est un livre stimulant à bien des égards. Il aborde de façon frontale (ce qui n’est pas si habituel, surtout de nos jours où l’on a plutôt tendance à vouloir la garder à distance, voire la refouler) l’éternelle question de la mort. La thèse d’Irvin Yalom est simple : il n’est pas question d’éluder cette perspective qui nous guette tous, il n’est pas question de nier l’idée et la réalité de la mort, il faut au contraire en parler, l’affronter, l’apprivoiser, loin de nous déprimer par avance notre vie n’en sera que meilleure. Ce constat est tout aussi valable à l’échelle philosophique et existentielle que thérapeutique.

Comment parvenir à intégrer la mort dans notre esprit, sans pour autant renoncer aux joies de l’existence et sans pour autant être constamment obscurci, tracassé, voire détruit par cette idée ? Ici, Irvin Yalom propose plusieurs réponses possibles, s’appuyant sur la sagesse de nombreux philosophes : les grecs d’abord, plus particulièrement Epicure et sa fameuse maxime : "La mort n’est rien pour nous". En gros, nous dit Epicure, pourquoi nous angoisser à l’idée de notre propre mort puisque, lorsque celle-ci sera là, alors "nous" n’y serons plus, nous ne saurons donc pas que nous ne sommes pas là !

Plus proches de nous, Montaigne, Schopenhauer et Nietzsche peuvent également être d’un grand réconfort pour estomper l’angoisse de mort. Notamment ces trois réflexions de Schopenhauer qui se placent sur le terrain existentiel : 1- ce que nous possédons : pour le philosophe allemand les biens matériels sont des illusions, d’ailleurs plus nous possédons, plus nos exigences s’accroissent, finalement ce sont nos biens qui nous possèdent ; 2- ce que nous représentons aux yeux des autres : la réputation est aussi fugace que la richesse matérielle, les opinions ne tiennent qu’à un fil et nous rendent esclaves de ce que les autres pensent (ou plutôt de ce qu’ils semblent penser) ; 3- ce que nous sommes : c’est seulement ce dernier point qui importe vraiment, à savoir une bonne santé et une grande richesse intellectuelle. Ce ne sont pas les choses elles-mêmes qui nous troublent, mais notre interprétation des choses : le savoir conduit donc à la sérénité.

Mais Irvin Yalom sait bien que ces idées philosophiques, aussi fortes et pertinentes soient-elles, ne suffiront peut-être pas à calmer les craintes les plus aiguës. Il propose donc quelques concepts qu’il a été amené à forger au cours de sa longue carrière de psychiatre, thérapeute (pour des groupes comme pour des individus) et enseignant. Les plus importants sont ceux d’ "expérience révélatrice", de "rippling" et de "thérapie existentielle".

Reprenant des concepts heideggeriens (distinction de deux modes d’existence : le mode quotidien et le mode ontologique), Yalom explique : "il faut en général une situation critique ou irréversible pour provoquer chez l’individu un sursaut qui le poussera à quitter le mode quotidien pour adopter le mode ontologique. C’est ce que j’appelle l’expérience révélatrice."

La peur de l’impermanence, du fugitif, de la "passagèreté", peut être contrebalancée par le rippling (ou effet de rayonnement, image des cercles d’influence concentriques) : "le rippling atténue la souffrance de l’impermanence en nous rappelant que quelque chose en chacun de nous perdure, que nous en soyons conscients ou non."

Enfin, dans sa pratique thérapeutique, Irvin Yalom revendique la thérapie existentielle : "nous les humains sommes les seules créatures pour lesquelles le principal problème est l’existence. Ainsi existence est mon concept clé. (…) La thérapie existentielle est donc fondée sur le principe intangible qu’outre les autres sources de désespoir, nous souffrons aussi de notre inévitable confrontation avec la condition humaine – les ‘données’ de l’existence. (…) De mon point de vue, quatre préoccupations ultimes sont particulièrement pertinentes pour la pratique de la thérapie : la mort, l’isolement, le besoin de sens et la liberté. (…) Le point de vue universel sur lequel je fonde mon travail clinique englobe la rationalité, évite les croyances surnaturelles, et postule que la vie en général et notre vie humaine en particulier proviennent d’événements fortuits".

Tel est précisément l’autre élément qu’il faut saluer dans Le jardin d’Epicure. Regarder le soleil en face : alors qu’il écrit pour un public d’abord américain, donc majoritairement religieux, Irvin Yalom n’a pas peur de dire que lui-même n’est pas religieux et que la religion n’a jamais été pour lui d’aucun secours dans la construction de sa sagesse et de son bonheur. Parallèlement à cela, il affirme qu’il ne tentera jamais, dans la thérapie, de détruire les éventuelles convictions religieuses de ses patients, quand bien même les jugerait-il illusoires, si celles-ci peuvent les aider à surmonter leurs difficultés.

Pour son ton très simple et direct, sa profondeur l'air de rien, Le jardin d'Epicure. Regarder le soleil en face mérite d'être lu et médité, par les profanes comme peut-être par les psys de tous bords et de toutes obédiences. J'ai désormais hâte de lire ses ouvrages de fiction !

Dans plusieurs de ses ouvrages (notamment l’un des derniers, Nous autres, modernes), Alain Finkielkraut s’interroge avec beaucoup de profondeur et de pertinence sur les questions de la tradition et de la modernité, du passé et de l’avenir, mais aussi sur la jonction entre ces deux dimensions et que l’on a coutume d’appeler le présent. Ses réflexions sont d’ailleurs souvent aiguillées par celles de philosophes comme Hannah Arendt et Levinas ou par celles de romanciers tels Milan Kundera (dont le dernier ouvrage, Une rencontre, rejoint certaines de ces préoccupations).

Dans ses interventions médiatiques, notamment à la télévision, les réflexions de Finkielkraut sont parfois plus sommaires et contestables, le plaçant (parfois à son insu mais parfois aussi de son plein gré) dans le rôle du "réac de service", sans toujours la nuance ou, au moins, le côté très argumenté de ses livres.

De là à lui conseiller d’arrêter toute intervention médiatique (j’exclus évidemment de cette suggestion son émission Répliques, qui mérite d’être écoutée), il n’y a qu’un pas … que je franchis ;-)

Son dernier ouvrage, Un cœur intelligent, est vraiment digne d’être lu pour plusieurs raisons. L’une des principales, c’est que, de la part d’un philosophe (car telle est la discipline d’appartenance d’Alain Finkielkraut), on ne s’attend pas à ce qu’il place la littérature (c’est-à-dire la fiction) au premier rang de l’exploration de la condition humaine. Or c’est bien ce que semble faire Finkielkraut qui n’a pas de mots assez élogieux pour la littérature.

Autre mérite d’Un cœur intelligent, proposer des lectures courtes et denses d’œuvres variées, toutes quasiment nées au XXe siècle (exception faite des Carnets du sous-sol de Dostoïevski et de Washington Square d’Henry James), et de dresser entre elles (par forcément explicitement) des ponts et des passerelles, ce qui fait que le livre finit par former un réseau intertextuel : ne manquent que les liens hypertextes pour naviguer d’un point à l’autre de l’ouvrage, dans une lecture non plus linéaire mais discursive !

On croisera ainsi Milan Kundera, Philip Roth, Albert Camus, Karen Blixen, Joseph Conrad, Vassili Grossman et Sebastian Haffner dans cet essai qui n’est, au fond, rien d’autre qu’un exercice d’admiration pour ces romanciers qui, malgré le fait qu’ils utilisent la fiction, disent peut-être mieux que n’importe qui la réalité des tragédies totalitaires, de l’illusion révolutionnaire et du danger de l’utopie, de l’Histoire qui broie les individus, le scandale de la caricature et de la simplification abusive alors même que les valeurs de la nuance, de l’entre-deux et de l’incertitude devraient s’imposer.

Car c’est un autre des paradoxes d’Un cœur intelligent : alors que Finkielkraut est connu, je le disais plus haut, pour ses positions parfois tranchées et sans appel, le philosophe devenu simple lecteur et amateur de fiction se livre dans cet essai à une apologie sans réserve du clair-obscur, de l’ironie, de la demi-teinte, bref il décentre, relativise, atténue, "remet l’homme à sa place", n’hésitant jamais à faire œuvre, en un même mouvement qui épouse la pensée et l’esthétique des écrivains qu’il a élus, de compassion, de modestie, d’oxymore.

Loin de toute arrogance, loin de tout simplisme, loin de tout manichéisme, il reconnaît les limites humaines, admet que l’infaillibilité et la Vérité avec un grand V n’existent pas, il sait également rendre hommage à ceux qui, par leur existence singulière, pas forcément exceptionnelle mais singulière, ont pu influer sur le cours des choses et ont refusé, précisément, de se laisser écraser par des considérations soi-disant "supérieures" (Dieu, l’Histoire…). A ces êtres uniques nous sommes tous redevables, nous ne pouvons faire comme si cette dette n’existait pas.

Réconcilier ce qui peut parfois apparaître comme irréconciliable, à savoir le coeur et la raison (quel beau titre que ce Coeur intelligent, emprunté à la supplique du roi Salomon qui voudrait être doté de "perspicacité affective"), la finesse et la géométrie, apprendre à mieux vivre en appréciant la part immatérielle et spirituelle de l'existence humaine - c'est-à-dire non pas la religion mais l'art, plus particulièrement la littérature -, telle est en creux la feuille de route esquissée par Alain Finkielkraut, étonnamment confiant dans le pouvoir de la littérature, certes aux antipodes de ce que, chaque jour, notre modernité semble véhiculer.

Note : 9/10

L’intrigue de Chaos calme, d’après ce qu’on en lit en quatrième de couverture, a de quoi faire peur. Un quadragénaire, Pietro Palladini, perd subitement sa femme et se retrouve seul avec sa fille de dix ans, Claudia.

On pense immédiatement qu’on va avoir affaire à un énième roman larmoyant sur le "travail de deuil", façon franchouillard nombriliste, comme on en a lu des dizaines.

Rien de tout ça pourtant dans ce roman inventif, distancié, drôle, cynique et virtuose. Le premier chapitre d’ailleurs, tel un morceau de bravoure, annonce la couleur puisqu’il met en scène le sauvetage d’une noyade aussi rocambolesque, dilaté et décalé qu’érotique et épique. Ce foisonnement dans le presque rien, cet étirement du temps et de l’espace à travers la conscience de Pietro Palladini, restera durant plus de 400 pages la marque de fabrique de Chaos calme, un roman qui ne lasse jamais et parvient, malgré des fils a priori ténus, à tenir toutes ses promesses et garder un rythme très enlevé.

Lara, la femme de Pietro, meurt brutalement dès les premières pages du roman alors que son mari sauvait une jeune femme de la noyade (ce qui lui avait occasionné une trique monumentale). Suite à ce choc, Pietro attend la souffrance, le deuil dans ce qu’il a de plus douloureux et cruel, mais ça ne vient pas… Il décide alors de déporter son bureau dans sa voiture, dans laquelle il squatte du matin au soir (devant l’école de sa fille). Ça tombe bien, une énormissime fusion est en train de restructurer totalement son entreprise, il préfère donc voir ça de biais plutôt qu’être dans l’œil du cyclone. Son statut de "jeune veuf" le lui permet.

Sur cette situation de départ, Chaos calme va longuement se déployer : tout est vu à travers la conscience de Pietro (la narration utilise le "je") qui relate ses discussions avec sa belle-sœur, son frère, ses collègues de travail, ses supérieurs, ou tout simplement des gens qu’il croise en restant tous les jours dans sa voiture devant l’école de sa fille. Tout ce petit monde avec ses problèmes, graves ou anecdotiques, importants ou ridicules, se met à s’agiter, tournoyer autour de lui, le rendant non seulement témoin et spectateur mais parfois aussi confident, conseiller, avec toujours un sens de la distance, du relativisme, parfois de l’ironie et de la cruauté, qui font le sel de ce roman.

Bien sûr certains passages du livre flirtent avec l’absurde, Sandro Veronesi choisit d’ailleurs de placer en exergue de son roman une phrase de Beckett : "Je ne peux pas continuer. Je vais continuer". Mais que ceux qui n’aiment pas beaucoup ce genre littéraire (ce qui est plutôt mon cas) ne passent pas leur chemin car au fond Chaos calme n’est jamais un roman absurde ou un roman de l’absurde. Il pointe plutôt les absurdités et les contradictions inhérentes à chacun, la vanité humaine, ce qui n’est pas du tout la même chose.

La vraie réussite de Chaos calme est d’être porté par un ton, un souffle, un art du roman qui n’a rien de statique ni d’intimiste, un style souvent prolifique et foisonnant, polyphonique et digressif, qui sied parfois davantage au roman d’aventures ou en tous cas aux épopées, alors qu’ici à proprement parler il ne se passe rien, il n’y a pas d’action, mais le résultat est un récit où l’on ne s’ennuie jamais, qui rebondit sans cesse, qui tient en haleine, bref qui divertit au bon sens du terme. En subvertissant le genre du "roman de deuil", Sandro Veronesi réussit un tour de force qui restera longtemps dans la mémoire du lecteur.

En plus d’un titre magnifique et tout en oxymore (Chaos calme), en plus de cette facilité (apparente) à captiver le lecteur, Sandro Veronesi aborde dans son récit une foule de sujets essentiels : la mort, le sexe, l’amour, le monde de l’entreprise et l’économie contemporaine. Il amène également à s’interroger sur des questions profondes telles que : qu’est-ce qu’une vie réussie ? A quoi le succès (affectif, professionnel) se mesure-t-il ? N’accordons-nous pas un peu trop d’importance à notre petite personne et à la comédie humaine ?

Tous ces sujets essentiels, toutes ces questions profondes, sont traités avec un ton juste, sans pathos, sans lourdeur, avec la dose de dérision et de second degré qui sied à notre "postmodernité", mais surtout avec cet art du "soupçon" qui finalement ne quitte jamais la conscience du lecteur : car après tout cette voix qui nous parle, qui nous dit qu’elle n’est pas en train de nous mener en bateau, nous raconter n’importe quoi ou simplement nous cacher ce qu’elle n’a pas envie de nous dévoiler, qui nous dit qu’elle est saine d’esprit et digne de confiance, qui nous dit qu’elle n’essaye pas de re-agencer artificiellement et avec mauvaise foi le chaos dont elle est issue et vers lequel elle retournera ?

Suite de ma chronique précédente. Qu’est-ce qu’une grande œuvre romanesque, selon Milan Kundera, dans le monde post-proustien ? L’écrivain parle "d’archi-roman" en évoquant plus particulièrement deux écrivains : Carlos Fuentes et Malaparte.

S’adressant à Fuentes à l’occasion de son anniversaire en 1998, Kundera tente de définir cet archi-roman : "Deux fidélités nous déterminaient : fidélité à la révolution de l’art moderne au XXe siècle ; et fidélité au roman. Deux fidélités pas du tout convergentes. Car l’avant-garde (l’art moderne dans sa version idéologisée) a toujours relégué le roman hors du modernisme, le considérant comme dépassé, irrévocablement conventionnel. (…) J’ai imaginé le roman moderne non pas comme anti-roman mais comme archi-roman. L’archi-roman : primo, il se concentre sur ce que seul le roman peut dire ; secundo, il fait revivre toutes les possibilités négligées et oubliées que l’art du roman a accumulées pendant les quatre siècles de son histoire."

Dans un très beau texte consacré ensuite à La peau, un roman de l’écrivain italien Malaparte, Kundera creuse encore un peu plus cette notion d’archi-roman : "nous avons entièrement quitté le territoire appartenant aux journalistes ou aux mémorialistes. (…) Celui qui raconte a une seule certitude : il est sûr de n’être sûr de rien. Son ignorance devient sagesse. (…) sa parole n’est ni froide ni claire. Elle est toujours ironique, mais cette ironie est désespérée, souvent exaltée ; il exagère, il se contredit ; avec ses mots il se fait mal à lui-même et il fait mal aux autres ; c’est un homme douloureux qui parle. Pas un écrivain engagé. Un poète."

Pas un écrivain engagé. Cela peut paraître, au premier abord, surprenant pour quelqu’un qui a préféré quitter son pays, alors sous le joug communiste. Pourtant, Kundera a effectivement toujours eu l’intelligence et la lucidité de ne pas s’emporter trop vite, parler à tort et à travers, publier tous les quatre matins des tribunes dans les journaux pour exprimer son indignation et clamer ses convictions. Evoquant un désaccord l’ayant opposé, dans son pays, à un homme qu’il avait rencontré et avec lequel il parlait de l’écrivain tchèque Bohumil Hrabal, Kundera note : "Notre désaccord (…) était le désaccord entre ceux pour qui la lutte politique est supérieure à la vie concrète, à l’art, à la pensée, et ceux pour qui le sens de la politique est d’être au service de la vie concrète, de l’art, de la pensée. Ces deux attitudes sont, peut-être, l’une et l’autre légitimes, mais l’une avec l’autre irréconciliables."

On l’aura compris, Milan Kundera penche du deuxième côté (c’est également mon cas) et cela l’empêche d’écrire des romans à thèses ou de prendre position à tout bout de champ, finalement plus par réflexe que par conviction. Bien entendu ses romans parlent de l’accélération de l’Histoire, de la difficulté pour l’individu de n’être pas dépassé ni broyé par elle, ils s’interrogent sur "la continuité et l’identité d’une vie [qui] risquent de se briser", mais ils n’entendent rien prouver.

Sans doute la position de Kundera, dans l’entre-deux, n’appartenant réellement à aucune nation mais se sentant plutôt des affinités avec l’Europe artistique et intellectuelle (peut-être en voie de disparition ?), a-t-elle facilité cette suspicion et ce recul vis-à-vis de l’engagement politique et idéologique.

Il me paraît en tous cas tentant de lire ce texte d’Une rencontre, intitulé "Le chez-soi et le monde", dans ce sens : "Chaque peuple à la recherche de lui-même, nous dit Kundera, se demande où se trouve la marche intermédiaire entre son chez-soi et le monde, où se trouve, entre les contextes national et mondial, ce que j’appelle le contexte médian. (…) Il y a des nations dont l’identité est caractérisée par la dualité, par la complexité de leur contexte médian, et c’est précisément là que réside leur originalité."

Il y a des nations, mais également des individus, qui possèdent effectivement cette identité duelle, qui cultivent la richesse de leur contexte médian, Kundera a pleinement raison de le relever et de le considérer comme une force.

On le voit, Une rencontre est une suite de textes très stimulants, où l’on suit avec plaisir un Milan Kundera grand lecteur, grand mélomane, grand amateur d’art, qui refuse la césure entre l’art "d’avant" et l’art "moderne", un Milan Kundera parfois plus pessimiste et plus sombre lorsqu’il évoque les dérives de la société contemporaine : il ne cite jamais les mots de "people", de "conformisme", de "tendance", de "politiquement correct", de "jeunisme", leur préférant des concepts un peu plus articulés comme le kitsch, les clichés, l’oubli, mais au fond l’on sent bien que l’écrivain regrette une Europe des Lumières et de l’universel dans laquelle la littérature, la musique, la peinture ou le cinéma voulaient encore dire quelque chose et soudaient les peuples de façon peut-être plus profonde et stimulante que l’euro ou les commémorations qui tournent en boucle et à vide.

Dans ces moments où Milan Kundera déploie une réflexion quasi-philosophique sur le passé, le présent et l’avenir, la tradition, l’héritage et la modernité, j’ai parfois pensé aux ouvrages d’Alain Finkielkraut, notamment Nous autres, modernes, ou encore aux réflexions de Regis Debray. Pas étonnant puisque Finkielkraut, à de multiples reprises, a avoué sa dette à l’égard d’un écrivain comme Milan Kundera et que, dans la foulée d’Hannah Arendt, il n’a cessé de creuser ces questions passionnantes.

L’œuvre romanesque de Milan Kundera est l’une des plus belles de la littérature contemporaine mondiale. Parmi ses réussites les plus éclatantes, je placerais au sommet Le livre du rire et de l’oubli, L’insoutenable légèreté de l’être et surtout L’immortalité. Dans ses romans Kundera fait toujours preuve d’ironie, de distance, et ce n’est pas parce qu’il a fui la Tchécoslovaquie dans les années 70 pour venir s’installer en France qu’il a renoncé à pointer les travers des sociétés démocratiques occidentales.

Cela étant dit l’essentiel de ses romans est ailleurs, dans une poétique et une réflexion existentielles qui promènent le lecteur et le conduisent à s’interroger, sans aucun didactisme ni aucune pesanteur, sur les choix à la fois philosophiques, politiques, amoureux, esthétiques des êtres humains au XXe siècle.

Cette poétique et cette réflexion existentielles s’ancrent d’ailleurs dans une narration et une construction romanesques toujours virtuoses, en contrepoint et en écho, extrêmement musicales et balancées. Il a déjà été remarqué que tous les romans de Kundera écrits en tchèque (jusqu’à L’immortalité donc, la suite de l’œuvre romanesque de Kundera, d’ailleurs moins exceptionnelle, ayant été écrite directement en français) sont agencés en sept parties, invariablement, ce qui ne correspond pas qu’à une coquetterie formelle et architecturale, mais sans doute à une véritable nécessité intérieure permettant aux variations sur un même thème de se déployer dans toute leur plénitude.

Mais l’œuvre de Milan Kundera se compose également d’essais : dans les années 80, l’écrivain en avait livré deux magnifiques, L’art du roman d’abord puis Les testaments trahis. Il y disait notamment son amour pour le roman en général, et plus particulièrement le roman européen qui commence avec Cervantès et Rabelais et permet de fixer certains principes : l’ironie, la parodie, la polyphonie entre autres. Cet esprit anti-moraliste et anti-idéologique, cet esprit de non-sérieux et d’incorporation de toutes les formes et de tous les discours (la poésie, le dialogue théâtral, la réflexion philosophique…) représentait, selon Kundera, les caractéristiques principales de l’art romanesque jusqu’à nos jours.

C’est dans la droite lignée de ces deux essais antérieurs que Milan Kundera publie aujourd’hui Une rencontre, réflexion magistrale sur l’art et l’esthétique, leurs rapports avec la politique et l’engagement, la tension que l’art exerce entre la tradition (l’héritage) et la modernité (l’avant-garde).

Pourquoi ce très beau titre ? Il s’agit, comme l’écrivain le dit lui-même en préambule, d’exprimer la chose suivante : "… rencontre de mes réflexions et de mes souvenirs ; de mes vieux thèmes (existentiels et esthétiques) et mes vieux amours (Rabelais, Janacek, Fellini, Malaparte…)…"

Effectivement, les neufs parties qui composent Une rencontre permettent de faire dialoguer, se rencontrer, parfois s’entrechoquer, les thèmes majeurs que sont pour Kundera l’art (et plus particulièrement le roman), l’Europe artistique, l’Histoire en tension avec l’individu, l’exil, la nostalgie, l’ironie… autant de thèmes menacés par le kitsch, les clichés, la politique politicienne et l’engagement, le "devoir" de mémoire, l’oubli.

Une rencontre est avant tout le témoignage d’un esprit libre et résolu à ne se laisser enfermer dans aucun système. Dans la première partie du livre, il est d’ailleurs question de l’œuvre du peintre Francis Bacon. "Quand un artiste parle d’un autre, nous dit Kundera, il parle toujours (par ricochet, par détour) de lui-même et là est tout l’intérêt de son jugement. En parlant de Beckett, qu’est-ce que Bacon nous dit sur lui-même ?"

Je reprends donc, évidemment, cette phrase ainsi : en parlant de Bacon parlant de Beckett, qu’est-ce que Kundera nous dit sur lui-même ?

"Qu’il ne veut pas être classé. Qu’il veut protéger son œuvre contre les clichés.

Puis : qu’il résiste aux dogmatiques du modernisme qui ont dressé une barrière entre la tradition et l’art moderne, comme si celui-ci représentait, dans l’histoire de l’art, une période isolée avec ses propres valeurs incomparables, avec ses critères tout autonomes. Or Bacon se réclame de l’histoire de l’art dans sa totalité ; le XXe siècle ne nous dispense pas de nos dettes envers Shakespeare.

Et encore : il se défend d’exprimer d’une façon trop systématique ses idées sur l’art, craignant de laisser transformer son art en une sorte de message simpliste. Il sait que le danger est d’autant plus grand que l’art de notre moitié du siècle est encrassé par une logorrhée théorique bruyante et opaque qui empêche une œuvre d’entrer en contact direct, non médiatisé, non pré-interprété, avec celui qui la regarde (qui la lit, qui l’écoute)."

Nous avons ici livré, directement, le manifeste critique et esthétique kunderien. La feuille de route, en quelque sorte, d’Une rencontre. L’appel lancé, en outre, aux futurs critiques et exégètes de l’œuvre de Kundera. Laquelle, comme toute grande œuvre, est déjà et sera encore scrutée, disséquée, décortiquée. Pour le meilleur et pour le pire.

Pour le meilleur lorsqu’on s’intéressera à l’œuvre elle-même, sa construction, ses mouvements, ses thèmes. Pour le pire lorsqu’on s’intéressera à la vie de l’écrivain ayant produit l’œuvre. Dans la très belle huitième partie d’Une rencontre, intitulée "Oubli de Schönberg", Kundera livre un texte très dur (mais très vrai) qu’il appelle "Que restera-t-il de toi, Bertolt ?". Il y parle du nouveau rapport qu’entretient l’Europe avec la littérature, la philosophie et l’art. C’est un rapport où les monographies sur les grands artistes valent plus que les œuvres elles-mêmes, où la biographie, la vie, prend le pas sur l’œuvre. C’est "l’époque des procureurs : l’Europe n’était plus aimée ; l’Europe ne s’aimait plus."

A travers cette critique, l’on comprend mieux que la logique de "transparence" n’est pas propre au régime communiste (qu’a fui Kundera en son temps) mais qu’il est également l’idéologie de nos sociétés contemporaines : "A l’époque des procureurs, qu’est-ce que cela veut dire, la vie ?

Une longue suite d’événements destinée à dissimuler, sous sa surface trompeuse, la Faute.

Pour trouver la Faute sous son déguisement, il faut au monographe le talent du détective et un réseau de mouchards. (…) Ah, Bertolt [Brecht], que restera-t-il de toi ?

Ta mauvaise odeur, gardée pendant trente ans par ta collaboratrice fidèle, reprise ensuite par un savant qui, après l’avoir intensifiée avec les méthodes modernes des laboratoires universitaires, l’a envoyée dans l’avenir de notre millénaire."

Pour contrecarrer cette tendance abjecte, Milan Kundera préfère vanter les grandes oeuvres et les grands artistes dans ce qu'ils ont de meilleur et d'essentiel, comme nous le verrons dans la prochaine chronique.

Note : 9/10

Je ne connaissais pas du tout l’œuvre (pourtant déjà importante) de l’Ecossaise Kate Atkinson avant que l’on m’offre A quand les bonnes nouvelles ?, son dernier roman paru fin 2008 aux éditions de Fallois.

La lecture de ce livre m’a emballé, tant il est vrai que le style est alerte et que l’intrigue se tient plus que bien. Encore une fois, la vivacité narrative et stylistique du roman anglo-saxon saute aux yeux, surtout comparée à la relative vacuité d’une grande partie de la littérature française.

Je ne sais trop ce que contiennent les autres romans de Kate Atkinson, en tous cas A quand les bonnes nouvelles ? a l’art de mélanger avec virtuosité plusieurs éléments que j’aime en littérature.

-- Tout d’abord, A quand les bonnes nouvelles ? est bâti sur de très fortes oppositions : le ton oscille entre ironie, sarcasme, érudition, émotion, élégie, suspense, autant d’éléments qui pourraient donner le sentiment d’un livre patchwork et déséquilibré. Or le roman est tout sauf cela car Kate Atkinson parvient à lier ensemble, magie du style, toute cette palette pour former une cohérence et une réussite que pas mal d’écrivains devraient lui envier. Déceler un zeste d’influence sternienne dans ce méli-mélo brillant et tragi-comique serait tentant, je vais d’ailleurs m’y risquer et franchir le pas.

-- Ensuite, A quand les bonnes nouvelles ? se positionne aussi, malgré sa volonté (pleinement réussie) de proposer une histoire et un style forts et immédiatement compréhensibles, dans les enjeux postmodernes. Le livre est en effet truffé de références et de clins d’œil, à la fois aux très grands romans anglais (Dickens, Austen et tant d’autres sont ainsi convoqués) mais aussi à l’une des formes populaires qui ont fait les belles heures de la littérature britannique : le roman policier (Agatha Christie en tête).
A quand les bonnes nouvelles ? s’ouvre effectivement sur un crime abominable, qui répand dès les premières pages une atmosphère de mal et de poison. Le drame épouvantable fait ensuite l’objet d’une gigantesque ellipse temporelle puisque le chapitre suivant (et tout le reste du roman) se situe trente ans plus tard. Tout l’enjeu du livre est alors de recomposer les morceaux du puzzle.
Et pourtant, rien ne serait plus faux qu’affirmer que A quand les bonnes nouvelles ? est un roman policier. Il n’en est en effet qu’une espèce de parodie du genre, ses personnages étant plutôt ballottés et baladés que réellement "tireurs de ficelles".

-- Toujours à l’aise avec ce jeu sur les grand topoï littéraires, Kate Atkinson utilise la grande figure tutélaire de l’orphelin pour camper deux des héroïnes principales de son roman, Joanna et Reggie. L’une et l’autre se répondent en écho, ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Joanna a, en quelque sorte, "adopté" Reggie avant même que le destin ne les lie encore un peu plus. Comment survivre après de lourdes pertes, comment combler le vide et la solitude, telles sont les grandes questions qui hantent les personnages paumés de A quand les bonnes nouvelles ?
On touche ici à l’une des grandes qualités de Kate Atkinson : savoir créer et faire vivre des personnages littéraires. Le roman est ainsi truffé de galeries de portraits, tous plus drôles, impitoyables, touchants, attachants les uns que les autres. Dans la catégorie "second rôle", la palme irait peut-être à Ms MacDonald, une vieille femme qui va connaître une fin tragique mais qui donne lieu à l’un des morceaux de bravoure du roman, le sublime chapitre "Satis House", bijou d’ironie, de cruauté, de précision.

-- Mais c’est véritablement la construction du roman, où chaque chapitre se focalise plus particulièrement sur un personnage, faisant petit à petit monter une pression qui va évidemment s’achever en climax, faisant petit à petit se rejoindre des destins qui sont jusqu’alors séparés, c’est donc cette construction en contrepoint qui fait la principale force de l’art romanesque de Kate Atkinson.

Comme en plus l’Ecossaise parvient à mêler à cette puissance narrative des considérations d’ordre moral et existentiel (dans la plus pure tradition britannique), qu’elle joue sur les oppositions et les manichéismes pour mieux les dépasser, qu’elle est intelligente et pétrie de références sans pour autant jamais sombrer dans l’érudition ou la fatuité, je ne vois pas ce qui peut encore être ajouté pour prouver au lecteur que A quand les bonnes nouvelles ? est un excellent livre qui surpasse largement le grand magma de la production actuelle.

Les éditions Vrin, connues pour leurs ouvrages spécifiquement philosophiques (et, en tant que tels, chiants pour le commun des mortels ;-), se lancent dans des collections un poil plus funky. Témoin ce petit ouvrage d’Eric Dufour intitulé David Lynch : matière, temps et image dans la collection "Philosophie et Cinéma".
Alors attention : ça reste quand même un ouvrage de critique universitaire, on ne lit pas ça comme on lit Gala, mais c’est malgré tout assez abordable.
Pour tous ceux qui s’intéressent à David Lynch et aiment se prendre la tête sur ses films (notamment son dernier, si monstrueux, Inland Empire) ou sur ses séries (Twin Peaks), le petit livre d’Eric Dufour permettra donc de réactiver la réflexion et d’ouvrir des pistes.

Dufour a raison d’ouvrir son étude sur quelques phrases de David Lynch, notamment celle-ci où il dit de son enfance : "j’ai appris que, juste sous la surface, il y avait un autre monde". Il a également raison de résumer ainsi le projet lynchéen : "il consiste à rendre étrange tout ce qui est quotidien et, d’une manière symétrique, à rendre quotidien tout ce qui est étrange (…) rendre bizarre le moindre geste quotidien a pour corrélat de banaliser l’irruption de l’étrange dans la quotidienneté."

L’une des thèses fortes de l’auteur, c’est de considérer le plan chez Lynch comme quelque chose qui contient plus que ce que l’on voit : il va d’ailleurs jusqu’à noter, ce qui me paraît intéressant, une "autonomisation du plan qui, du coup, en même temps qu’il renvoie à un enchaînement causal dans lequel il s’inscrit c’est-à-dire la totalité du film dont il est un élément, devient fin en soi, et se met à valoir pour lui-même".
Avec cette idée force, Dufour parvient sans mal à parler, concernant les œuvres lynchéennes, de "nouvelle manière d’agencer la totalité" (qu’il s’agisse des images ou des sons, extrêmement importants chez le cinéaste) et de "pur moment qui dure". Dufour remarque dans la foulée à quel point ses films sont marqués par la répétition et les variations sur un même thème, ce en quoi il voit (avec raison) "l’impossibilité d’en finir avec quelque chose qui peut être prolongé indéfiniment".

Malgré cette fascination pour la répétition, Eric Dufour remarque que tout est sans cesse mouvant chez Lynch : "les paroles (…) et les situations s’échangent et deviennent des positions que chacun vient à occuper tour à tour."
Ainsi, lorsque le critique évoque (comment ne pas en parler en effet ?) l’utilisation fréquente des clichés par le cinéaste, il enfonce le clou : "ce sont moins les personnages qui sont réduits à des clichés que les situations : faire du personnage un pur affect qui réagit à une situation. Mais, du coup, le passage d’un moment à un autre fait basculer le personnage dans une autre situation et donc un autre cliché. (…) Le cliché (…) rend le personnage d’autant plus étrange que celui-ci sort d’un cliché pour entrer dans un autre."

Ces diverses remarques permettent à Eric Dufour d’insister à la fois sur l’image et les sons en tant que mondes, et sur la question du temps et du devenir. Les rôles et les choses sont sans cesse redistribués, les identités des individus toujours mouvantes, bref Lynch opère une dissolution qui provoque ce sentiment "d’éclatement de l’enchaînement causal".
En raisonnant de la sorte, l’auteur a le mérite de casser la logique interprétative des films de Lynch à laquelle nous nous livrons tous. Peut-être après tout n’y a-t-il pas de "clé" et de "sésame" qui ouvre toutes les portes de Lost Highway, Mulholland Drive ou Inland Empire ? Peut-être faut-il renoncer à tout comprendre et tout expliquer ?

David Lynch : matière, temps et image est donc un petit livre stimulant, dont on aurait aimé qu’il creuse davantage certaines questions ou pistes. Par exemple, lorsque Dufour constate deux lignes de force bien distinctes dans l’œuvre lynchéenne : 1/ d’un côté les films dont la structure est classique (Elephant Man, Dune, Blue Velvet, Une histoire vraie) ; 2/ de l’autre, une ligne qui rompt avec ce classicisme (Eraserhead, Twin Peaks, Lost Highway, Mulholland Drive et Inland Empire). Sans doute eût-il fallu expliciter et développer davantage : d’ailleurs où Sailor et Lula se classe-t-il dans ce schéma ?
Pareillement, lorsque Dufour considère Lost Highway, Mulholland Drive et Inland Empire comme une trilogie, pourquoi ne creuse-t-il pas plus cette idée en relevant les points communs et les dissemblances, bref pourquoi ne se livre-t-il pas à une véritable lecture comparatiste ?

Dernière petite remarque ironique histoire de faire mon travail critique jusqu’au bout. Il est assez drôle de voir Eric Dufour refuser d’écrire Inland Empire en majuscules, comme le demande pourtant expressément David Lynch, sans doute pour bien montrer qu’il ne veut pas sombrer dans le fétichisme et qu’il garde une distance critique.
Tout cela est bel et bon, mais en même temps pour quelqu’un qui vient de consacrer un livre entier à l’exégèse du cinéma lynchéen, ce petit acte de "rébellion" n’est pas non plus héroïque !

Note : 8,5/10

Ce livre va vous sauver la vie : le titre de ce roman interpelle, de même que la très belle couverture choisie par Actes Sud, qui n'est autre qu'un tableau de Tom McKinley. On entre donc dans ce livre avec une certaine curiosité et, d'emblée, l'atmosphère des premières pages incite à poursuivre.
Richard, financier rivé aux cours de la bourse et de sa fortune personnelle, propriétaire d'une luxueuse villa sur les hauteurs de Los Angeles, aurait pu continuer à mener sa vie sans jamais se remettre en question. Pourtant, ce matin-là va tout changer : "Il est à la vitre ; d'habitude il n'est pas là, pas à cette heure. (…) D'habitude ci, d'habitude ça. Aujourd'hui les choses ne sont plus les mêmes, elles sont exactement les mêmes sauf qu'elles ne seront jamais plus les mêmes."
Que se passe-t-il donc ? "Il y a une dépression dans le sol, une légère mais vaste empreinte circulaire qu'il ne se rappelle pas avoir remarquée la veille." En français, le terme "dépression" revêt de multiples sens : c'est donc le trou, l'enfoncement au sens géographique du terme, c'est aussi la baisse de la pression atmosphérique au sens météorologique du terme, c'est également le ralentissement de l'activité au sens économique du terme, c'est enfin, et bien entendu, l'abattement et le dégoût de la vie au sens psychiatrique du terme.

On l'aura compris, ce terme polysémique de "dépression" est l'une des clés du roman. Celui-ci, publié en 2006, anticipe finalement assez bien la crise financière que nous vivons depuis quelques semaines. Richard représente l'échec d'une vie basée uniquement sur le matérialisme et la recherche de la réussite professionnelle et de l'argent facile. Séparé de sa femme, n'ayant quasiment plus aucun contact avec son fils Ben devenu ado, ni généralement plus aucun contact avec qui que ce soit, Richard ressent soudain une espèce de douleur aiguë mais impossible à analyser, dont on ne sait pas si elle existe réellement au sens physique, ou si elle n'est rien d'autre qu'une manifestation de sa psyché.
Ce trou bien réel qui s'élargit à quelques mètres de sa maison, ce trou métaphorique qui s'élargit dans sa tête, vont au bout du compte le sortir de sa torpeur et de sa routine : grâce à eux l'histoire (re)commence, Richard va renouer contact avec le monde mais aussi avec sa famille et surtout son fils.

L'intrigue en elle-même, les réflexions sociologiques, éthiques et morales qu'elle véhicule, n'ont en soi rien d'extraordinaire. Elles seraient même plutôt banales et convenues. Pourquoi Ce livre va vous sauver la vie est-il alors l'un des très bons romans de cette année ? Tout simplement parce que l'auteur (une femme, A.M. Homes) traite avec un ton très particulier un sujet qui aurait facilement pu sombrer dans le cliché ou l'académisme.
Le style est en effet un mélange de détachement et d'absurde. Pour le détachement, on pense forcément à Bret Easton Ellis : le lieu (L.A.), le principal protagoniste (un homme blanc aisé), autant de points communs avec l'univers de Moins que zéro ou Zombies, ressemblances accentuées par l'impossibilité de Richard à regarder en face ses échecs et sa tendance à cultiver une certaine superficialité.
En revanche, pour le goût de l'absurde, A.M. Homes s'éloigne davantage d'Ellis. Ce sont ainsi des scènes de la vie quotidienne qui, par des dialogues ou des situations glissant lentement mais sûrement vers le cocasse et l'improbable, finissent par créer un climat singulier où ironie et dérision s'installent.
L'un des points culminants de ce clash entre réalisme, voire banalité, et absurde se trouve dans le dernier quart du roman, lorsque Richard amène son fils Ben à Disneyland. Le père et le fils ont une discussion extrêmement sérieuse sur leur relation (le fils reprochant au père de ne pas l'avoir suffisamment aimé et de l'avoir délaissé), tout cela en déambulant d'une attraction à l'autre (Space Mountain en tête) et en croisant Mickey et Dingo.

A.M. Homes se révèle ainsi très douée pour l'écriture de dialogues savoureux et, plus largement, manifeste une habileté rare à poser des décors et laisser se dérouler des scènes où burlesque et sérieux se côtoient en un équilibre précaire mais sans cesse préservé.
Ce talent de situation parvient à enrichir le fond du roman, réflexion sur la condition occidentale en ce début de 21e siècle où l'individualisme contemporain (menant souvent à la dépression) fait écho au capitalisme débridé (menant lui aussi à la dépression).
Cet écho entre dépression psychique et dépression économique avait d'ailleurs déjà été pointé par F.S. Fitzgerald dans son très beau texte La fêlure. Etait-ce un hasard ? c'est la crise de 29 qui avait inspiré au chantre de la "génération perdue" cet essai…

Note : 9/10

De nombreux ouvrages sont parus en cette rentrée, qui sont de vrais "pavés". Pour ne donner qu'un exemple, je pense à Contre-jour de Thomas Pynchon. Foisonnant, prolifique, très complexe, ce type d’ouvrage pourra parfois rebuter, soit parce qu'on n'a pas l'habitude de lire, soit parce qu'on n'est pas dans une humeur qui nous porte actuellement vers cela.

A ces personnes qui ne voudraient pas lire un pavé, mais qui n'ont pas pour autant envie de sombrer dans le Amélie Nothomb ou le Christine Angot, je ne saurais trop conseiller Sur la plage de Chesil de Ian McEwan. C'est en effet un ouvrage qui allie brièveté et, surtout, qualité.

L'une des caractéristiques de l'écriture de McEwan me paraît être l'ambiguïté. Or, Sur la plage de Chesil révèle constamment cette ambiguïté : pourquoi lire, en 2008, un ouvrage sur le début des sixties ? Quels points communs entre une époque où le sexe s'affiche partout et n'est parfois plus rien d'autre qu'une marchandise, et une époque révolue où des gens pouvaient se marier en étant encore puceaux ?
Et pourtant. A aucun moment la lecture de ce court roman ne paraît surannée. D'abord parce que Ian McEwan manie l'ironie, voire le sadisme, en virtuose. Il est carrément jouissif de voir la soirée de noces de nos deux tourtereaux Edward et Florence se dérouler dans les grandes largeurs, jusqu'au moment fatidique où il va falloir consommer le mariage. L'écriture et la narration épousent alors l'angoisse et l'appréhension des deux protagonistes puisque le moment crucial est sans cesse repoussé par des flash-back ou des sensations fugitives.

Ces digressions servent évidemment le propos mais elles sont souvent l'occasion, pour le romancier, de dévoiler toutes les facettes de son talent. Ainsi au choix des mots justes, à la peinture extrêmement fine des psychés masculines et féminines, s'ajoute en creux le portrait d'une Angleterre passée, portrait sociologique mais également historique.
Il va de soi que seuls les demi-habiles se gausseront intégralement de la nunucherie d'Edward et Florence. Car ce livre parfaitement ciselé qu'est Sur la plage de Chesil a le mérite d'interroger le lecteur contemporain (habitué à avoir connu de multiples expériences sexuelles dans sa vie, surtout avant le mariage) sur le romantisme, l'engagement, la fidélité, en un mot l'amour.

Mais la réussite totale du roman tient selon moi, plus encore qu'aux thèmes abordés, à deux paramètres centraux :

-- d'abord l'atmosphère d'ensemble du roman, ce que j'appellerais son "dispositif". Par le va-et-vient incessant entre passé et présent (chez les personnages comme chez le lecteur, d'où un effet de miroir et d'abyme), le va-et-vient incessant entre focalisations externe et interne, le va-et-vient incessant entre les monologues intérieurs masculin et féminin, Ian McEwan provoque chez le lecteur un sentiment de flottement et de vertige, un peu comme s'il avait incorporé le meilleur des divagations woolfiennes et les avait mixées avec une ironie un peu froide et distanciée (très postmoderne).

-- ensuite les ultimes pages du roman, absolument sublimes. Alors que tout le livre se situait dans le passé, les cinq dernières pages, en une sorte de bon temporel vertigineux, retracent toute la vie future de nos deux héros du moment où ils se quittent jusqu'à l'époque actuelle. Alors que toute l'action du roman avait tenu en une seule soirée et en un seul lieu (unité de temps, de lieu et d'action, les préceptes de la tragédie classique), soudain le temps défile et les existences de ces deux individus se déroulent implacablement en quelques lignes. Les deux protagonistes, que l'on avait quittés sur la plage de Chesil jeunes, fringants, qui avaient toute la vie devant eux, sont réduits, avec la rapidité de l'éclair, à des personnages au soir de leur vie.

Décidément les romanciers anglais en général, et Ian McEwan en particulier, n'ont pas leur pareil pour peindre avec brio les existences contrariées voire ratées, pour faire partager au lecteur un sentiment d'échec et de gaspillage, pour mettre en scène avec distance et ironie des destinées basées sur le conditionnel et, donc, le regret.
Car au fond que manquait-il à Edward et Florence pour être heureux ? Peut-être pas grand chose… Sans doute auraient-ils dû, l'un comme l'autre, être moins fiers et orgueilleux, moins intransigeants et affublés de principes rigides, moins vaniteux. Mais, surtout, l'un des deux aurait-il dû agir, ce que résume McEwan en une formule cruelle : "Voilà comment on peut radicalement changer le cours d'une vie : en ne faisant rien. Sur la plage de Chesil [Edward] aurait pu appeler Florence, s'élancer pour la rattraper."
Oui, tout est dans le conditionnel…

Comme beaucoup d'autres choses en ce bas-monde, la situation de la philosophie aujourd'hui est assez paradoxale.

Il semblera juste, dans un premier temps, de dire qu'elle est très malmenée : réfléchir sur la vie, son sens éventuel, sa condition mortelle, réfléchir tout court, voilà qui n'est pas dans l'air du temps. Mieux vaut s'amuser, faire la fête, éviter de se "prendre la tête". D'autant qu'il faut aller vite, ne pas perdre du temps, être productif. Ajoutez à cela que la philosophie à l'école est sans cesse menacée de disparition : pourquoi ne pas la supprimer au lycée ? à quoi cela sert-il ? Terminez par le terrible constat : les études universitaires de philo tournent souvent au cauchemar puisque les postes au capes et à l'agreg se réduisent comme peau de chagrin.

Bref la première thèse est sans appel : la philo c'est dépassé. Et pourtant, il sera tout aussi facile de prouver l'inverse. Voici quelques années, le best-seller romanesque Le monde de Sophie avait remis sur le devant de la scène les problématiques (vulgarisées et abâtardies, diront les puristes) philosophiques. Plus près de nous, il faut constater le succès d'essais écrits par des philosophes (qu'ici encore, les esprits chagrins qualifieront de charlatans) : Comte-Sponville, Onfray, Levy, ils sont nombreux. Il y a même, désormais, des magazines de philosophie ! Et puis, de joyeuses hybridations qui dépoussièrent le genre : ainsi, viennent de sortir des livres tels que Ciné-Philo et Platon et son ornithorynque entrent dans un bar (la philosophie expliquée par les blagues). C'est de ce dernier que je m'en vais parler.

Autant le dire, j'ai aimé ce petit livre sans prétention.
D'abord parce qu'il singe tout ce qui constitue un "vrai" manuel d'initiation à la philosophie. Ainsi le livre de Cathcart et Klein, deux anciens de Harvard, est divisé en chapitres qui énumèrent les différentes branches de la philosophie : métaphysique, logique, épistémologie, éthique, philosophie de la religion, etc. De même, une chronologie et un glossaire clôturent l'ouvrage. Pourtant, très vite, cette structure scientifique est dynamitée par le ton du livre et sa propension à illustrer les théories les plus complexes par des blagues on ne peut plus prosaïques.
Ensuite, ce livre est réussi parce que, tout simplement, les blagues sont souvent bonnes. Elles sont bonnes en soi et, en plus, elles sont encore meilleures rapportées à l'effet provoqué par la juxtaposition avec le contexte "sérieux".

Je crois que le mieux est encore d'en donner quelques illustrations. Ainsi au chapitre "Métaphysique", les auteurs expliquent ce que c'est que la téléologie : en gros certains philosophes pensent que tout a un telos, à savoir un but intrinsèque vers lequel il doit fatalement tendre. Pour illustrer leur propos, ils prennent la blague suivante :

Mme Goldstein remonte la rue avec ses deux petits-enfants.
Un voisin les avise, traverse la rue pour prendre des nouvelles de la famille et s'extasie : "Comme ils ont grandi ! Ca leur fait quel âge ?"
Elle répond : "Le docteur a cinq ans, et l'avocat sept."

Passons à celle-ci, au chapitre "Ethique", lorsqu'il faut s'interroger sur la Sagesse.

Lors d'une réunion universitaire, un ange apparaît soudain et dit au chef du département de Philosophie : "Je t'accorderai, parmi trois faveurs, celle que tu choisiras : la sagesse, la beauté -- ou dix millions de dollars."
Immédiatement le professeur choisit la Sagesse.
Un éclair de lumière envahit alors la salle, et le professeur est comme transfiguré. Mais il reste assis là, les yeux rivés sur la table. Un de ses collègues murmure tout bas : "Dis-nous quelque chose."
Le professeur répond : "J'aurais dû prendre l'argent."

Puis un peu plus loin, lorsque les auteurs analysent l'impact de la psychanalyse sur l'éthique philosophique :

Un thérapeute demande à son patient comment s'est passée sa visite chez sa mère. Le patient répond : "Pas bien du tout. J'ai fait un terrible lapsus freudien."
"Vraiment !" dit le thérapeute. "Qu'avez-vous dit ?"
"J'ai voulu dire 'Passe-moi le sel', mais j'ai dit : 'Salope ! Tu as ruiné ma vie !'"

Allez, une petite dernière au chapitre "Existentialisme", où l'on compare l'angoisse existentielle et l'angoisse névrotique ordinaire :

A peine Gaston entre-t-il dans le cabinet du médecin qu'il commence à haleter. "J'ai le foie qui va pas, c'est sûr."
"C'est ridicule", dit le médecin. "Vous n'auriez aucun moyen de le savoir. Une maladie du foie n'entraîne aucune forme d'inconfort."
"Exactement !" dit Gaston. "Voilà précisément mes symptômes."

Mais le livre ne fait pas que raconter des blagues : il cite aussi quelques bons mots. Par exemple, celui de l'écrivain Isaac Bashevis Singer lorsqu'il est apostrophé et sommé de prendre position : "Le libre arbitre, y croyez-vous ?" Il répond : "Je n'ai pas le choix."
Ou bien encore, pour illustrer les ambiguïtés du langage, cette anecdote. La poétesse Gertrude Stein était sur son lit de mort quand sa compagne, Alice B. Toklas, se pencha sur elle et chuchota : "Quelle est la réponse, Gertrude ?" Et Stein de répondre : "Quelle est la question ?"

Et puis, cerise sur le gâteau, la chronologie vaut aussi le détour. Quelques exemples :
1650. René Descartes arrête de penser pendant trente secondes et meurt.
1652. Pascal va aux courses de Longchamp où il parie un max sur un cheval nommé Mon Dieu. Il perd.
1900. Nietzsche meurt ; Dieu, le coeur brisé, meurt six mois après.

En conclusion, la philosophie a encore de beaux jours devant elle ! (En plus, les étudiants qui foireront le capes et l'agreg pourront toujours se reconvertir dans les ressources humaines et gagner trois fois plus !)