A REBOURS

Comme beaucoup d'autres choses en ce bas-monde, la situation de la philosophie aujourd'hui est assez paradoxale.

Il semblera juste, dans un premier temps, de dire qu'elle est très malmenée : réfléchir sur la vie, son sens éventuel, sa condition mortelle, réfléchir tout court, voilà qui n'est pas dans l'air du temps. Mieux vaut s'amuser, faire la fête, éviter de se "prendre la tête". D'autant qu'il faut aller vite, ne pas perdre du temps, être productif. Ajoutez à cela que la philosophie à l'école est sans cesse menacée de disparition : pourquoi ne pas la supprimer au lycée ? à quoi cela sert-il ? Terminez par le terrible constat : les études universitaires de philo tournent souvent au cauchemar puisque les postes au capes et à l'agreg se réduisent comme peau de chagrin.

Bref la première thèse est sans appel : la philo c'est dépassé. Et pourtant, il sera tout aussi facile de prouver l'inverse. Voici quelques années, le best-seller romanesque Le monde de Sophie avait remis sur le devant de la scène les problématiques (vulgarisées et abâtardies, diront les puristes) philosophiques. Plus près de nous, il faut constater le succès d'essais écrits par des philosophes (qu'ici encore, les esprits chagrins qualifieront de charlatans) : Comte-Sponville, Onfray, Levy, ils sont nombreux. Il y a même, désormais, des magazines de philosophie ! Et puis, de joyeuses hybridations qui dépoussièrent le genre : ainsi, viennent de sortir des livres tels que Ciné-Philo et Platon et son ornithorynque entrent dans un bar (la philosophie expliquée par les blagues). C'est de ce dernier que je m'en vais parler.

Autant le dire, j'ai aimé ce petit livre sans prétention.
D'abord parce qu'il singe tout ce qui constitue un "vrai" manuel d'initiation à la philosophie. Ainsi le livre de Cathcart et Klein, deux anciens de Harvard, est divisé en chapitres qui énumèrent les différentes branches de la philosophie : métaphysique, logique, épistémologie, éthique, philosophie de la religion, etc. De même, une chronologie et un glossaire clôturent l'ouvrage. Pourtant, très vite, cette structure scientifique est dynamitée par le ton du livre et sa propension à illustrer les théories les plus complexes par des blagues on ne peut plus prosaïques.
Ensuite, ce livre est réussi parce que, tout simplement, les blagues sont souvent bonnes. Elles sont bonnes en soi et, en plus, elles sont encore meilleures rapportées à l'effet provoqué par la juxtaposition avec le contexte "sérieux".

Je crois que le mieux est encore d'en donner quelques illustrations. Ainsi au chapitre "Métaphysique", les auteurs expliquent ce que c'est que la téléologie : en gros certains philosophes pensent que tout a un telos, à savoir un but intrinsèque vers lequel il doit fatalement tendre. Pour illustrer leur propos, ils prennent la blague suivante :

Mme Goldstein remonte la rue avec ses deux petits-enfants.
Un voisin les avise, traverse la rue pour prendre des nouvelles de la famille et s'extasie : "Comme ils ont grandi ! Ca leur fait quel âge ?"
Elle répond : "Le docteur a cinq ans, et l'avocat sept."

Passons à celle-ci, au chapitre "Ethique", lorsqu'il faut s'interroger sur la Sagesse.

Lors d'une réunion universitaire, un ange apparaît soudain et dit au chef du département de Philosophie : "Je t'accorderai, parmi trois faveurs, celle que tu choisiras : la sagesse, la beauté -- ou dix millions de dollars."
Immédiatement le professeur choisit la Sagesse.
Un éclair de lumière envahit alors la salle, et le professeur est comme transfiguré. Mais il reste assis là, les yeux rivés sur la table. Un de ses collègues murmure tout bas : "Dis-nous quelque chose."
Le professeur répond : "J'aurais dû prendre l'argent."

Puis un peu plus loin, lorsque les auteurs analysent l'impact de la psychanalyse sur l'éthique philosophique :

Un thérapeute demande à son patient comment s'est passée sa visite chez sa mère. Le patient répond : "Pas bien du tout. J'ai fait un terrible lapsus freudien."
"Vraiment !" dit le thérapeute. "Qu'avez-vous dit ?"
"J'ai voulu dire 'Passe-moi le sel', mais j'ai dit : 'Salope ! Tu as ruiné ma vie !'"

Allez, une petite dernière au chapitre "Existentialisme", où l'on compare l'angoisse existentielle et l'angoisse névrotique ordinaire :

A peine Gaston entre-t-il dans le cabinet du médecin qu'il commence à haleter. "J'ai le foie qui va pas, c'est sûr."
"C'est ridicule", dit le médecin. "Vous n'auriez aucun moyen de le savoir. Une maladie du foie n'entraîne aucune forme d'inconfort."
"Exactement !" dit Gaston. "Voilà précisément mes symptômes."

Mais le livre ne fait pas que raconter des blagues : il cite aussi quelques bons mots. Par exemple, celui de l'écrivain Isaac Bashevis Singer lorsqu'il est apostrophé et sommé de prendre position : "Le libre arbitre, y croyez-vous ?" Il répond : "Je n'ai pas le choix."
Ou bien encore, pour illustrer les ambiguïtés du langage, cette anecdote. La poétesse Gertrude Stein était sur son lit de mort quand sa compagne, Alice B. Toklas, se pencha sur elle et chuchota : "Quelle est la réponse, Gertrude ?" Et Stein de répondre : "Quelle est la question ?"

Et puis, cerise sur le gâteau, la chronologie vaut aussi le détour. Quelques exemples :
1650. René Descartes arrête de penser pendant trente secondes et meurt.
1652. Pascal va aux courses de Longchamp où il parie un max sur un cheval nommé Mon Dieu. Il perd.
1900. Nietzsche meurt ; Dieu, le coeur brisé, meurt six mois après.

En conclusion, la philosophie a encore de beaux jours devant elle ! (En plus, les étudiants qui foireront le capes et l'agreg pourront toujours se reconvertir dans les ressources humaines et gagner trois fois plus !)

Décidément, Aix-en-Provence est une ville qui aime recevoir les prix Nobel asiatiques : après Ôé Kenzaburo en octobre 2006 à la Cité du Livre, c’était à l’Université de Provence d’accueillir Gao Xingjian les 2 et 3 avril derniers.
La bibliothèque universitaire des Lettres et Sciences humaines inaugurait en effet l’Espace de recherche et de documentation (ERD) Gao Xingjian, un centre de ressources qui permettra au chercheur ou au simple amateur de tout savoir et tout trouver sur l’œuvre du prix Nobel de littérature 2000.
A cette occasion de nombreuses manifestations se sont tenues, en présence de Gao Xingjian, qui se trouve être l’ami intime de Noël Dutrait, professeur à l’Université de Provence, directeur de la jeune équipe "Littérature chinoise et traduction" (une équipe qui anime par ailleurs un excellent blog), et, surtout, traducteur avec sa femme Liliane de la plupart des grands livres de Gao Xingjian – La Montagne de l’âme et Le Livre d’un homme seul au premier chef.

Outre la cérémonie officielle d’inauguration, qui a permis au public de découvrir un homme extrêmement humble et disponible, plusieurs réjouissances se sont déroulées : certaines plus scientifiques (une table ronde sur la réception et/ou la traduction de l’œuvre de Gao Xingjian dans plusieurs pays du monde : la Suède, l’Italie, le monde anglophone, la France et bien sûr la Chine), d’autres plus directement artistiques.
Ainsi le 2 avril 2008, le film La Silhouette sinon l’ombre a été projeté au Théâtre Antoine Vitez. Ce film, coréalisé par Gao Xingjian, Jean-Louis Darmyn et Alain Melka, est pour le moins particulier et déroutant. A certains égards (mais cela n’engage que moi) prétentieux et intellectualisant, il n’en reste pas moins globalement fascinant, sans doute à cause d’un travail sur l’image et surtout sur différentes formes artistiques (la peinture, le théâtre, la musique et l’opéra) qui en font une œuvre foisonnante et envoûtante, une mise en abyme sur le travail créateur de Gao lui-même, mais surtout une très belle réussite esthétique, poétique et hypnotique.

Le lendemain, ce sont des lectures de textes qui ont conclu ces deux journées. D’abord une pièce inédite intitulée Ballade nocturne et qui, pour être honnête, ne m’a pas franchement convaincu. Ensuite, et à mon avis bien plus intéressant, un long extrait de la pièce de théâtre Au bord de la vie, magnifiquement interprétée par les comédiens Muriel Roland et Marcos Malavia. Ici encore, un peu comme pour La Silhouette sinon l’ombre, Gao Xingjian a donné à voir une œuvre souvent exigeante et difficile, dans laquelle on n’entre pas si facilement mais, pour peu qu’on s’y abandonne, l’on finit par s’y laisser porter ; une œuvre qui ne cesse de s’interroger sur l’existence et la condition humaine mais aussi sur elle-même, plus particulièrement par le truchement d’effets de "distanciation" qui ne sont pas sans rappeler le dispositif brechtien.

Il semble clair, en tous cas, que Gao Xingjian s’est montré à Aix tel qu’en lui-même : polymorphe, éclectique, irréductible et inclassable. S’il reste probablement plus connu pour son sommet littéraire La Montagne de l’âme (ce qui soit dit en passant n’est que justice), l’honnête homme ne peut ignorer que ce prix Nobel atypique est également l’auteur d’une œuvre théâtrale, picturale mais aussi cinématographique qui en fait un artiste quasi "total".
Le parcours de Gao est pour le moins chaotique : né en Chine en 1940, ayant perdu sa mère très tôt (suicide ou accident ? une incertitude qui hante l’œuvre entière), victime comme des millions d’autres personnes des années Mao et des séjours forcés "à la campagne", il a fini par choisir définitivement la France. Désormais, Gao Xingjian vit à Paris et il a la nationalité française. Pour lui le retour en Chine est exclu, il ne se fait d’ailleurs guère d’illusions sur la capacité rapide de ce pays à changer.

Bref, comme d’autres auteurs (je pense à Milan Kundera mais il y en a tellement), Gao Xingjian est un peu dans un "entre-deux" à certains égards inconfortable mais dans lequel il semble avoir appris à évoluer. Témoin de cette ambiguïté, son prix Nobel : couronne-t-il un écrivain français ou chinois ? La Chine officielle ne veut rien savoir de lui, elle pense que l’Académie de Stockholm a fait un choix uniquement "politique" qui n’a plus rien à voir avec l’art. Quant à la France, elle est évidemment fière, quoiqu’un peu embarrassée, de dire que Gao Xingjian est le dernier des prix Nobel… français !
Tout le parcours intellectuel et artistique de Gao est pourtant marqué par le passage et le dialogue entre l’Orient et l’Occident. Jeune déjà, il n’a eu de cesse de faire découvrir en Chine l’art occidental, et plus particulièrement d’avant-garde (en littérature : le Nouveau Roman et le Théâtre de l’Absurde ; en peinture : l’impressionnisme et Matisse). Une bipolarité que l’on retrouve dans son œuvre, à certains égards fortement imprégnée par la culture chinoise classique mais, par ailleurs, extrêmement influencée par les théories et expérimentations artistiques occidentales.

Finalement, c’est cette impression de flottement que j’apprécie le plus dans l’œuvre de Gao Xingjian, une œuvre incertaine et sans cesse en mouvement, tremblante, à l’image de ces quelques citations que j’extrais, un peu pêle-mêle, de La Montagne de l’âme (un roman que je ne saurais trop recommander à mes lecteurs) : "Je suis enfoui dans le brouillard. Le paysage a disparu devant moi, tout est indistinct." (P.94, éditions de l’Aube poche) "Je ne sais pas si tu as déjà réfléchi à cette chose étrange qu’est le moi. Il change au fur et à mesure qu’on l’observe, comme lorsque tu fixes ton regard sur les nuages dans le ciel, couché dans l’herbe." (P. 211) Ou encore les derniers mots du roman, on ne peut plus explicites : "Faire semblant de comprendre, mais en fait ne rien comprendre. En réalité, je ne comprends rien, strictement rien. C’est comme ça."

Note : 8,5/10

La route est un livre profondément déprimant, que je ne conseille pas à ceux qui se sentent déjà mal dans leur peau ou qui ont des doutes sur le devenir de l’humanité. En effet, aucune réelle raison d’espérer à la lecture de ces pages d’une sobriété, d’une économie, d’un dépouillement et d’une noirceur (ou plutôt d’une blancheur) remarquables.

Si on était chez Ardisson, autour d’un cocktail et d’un rail de coke, on pourrait dire en se marrant que le pitch de La route est simplissime : un père et son fils, des survivants de l’apocalypse nucléaire, marchent vers le néant en poussant un caddie qui contient quelques trucs qui pourront vaguement servir et, les jours d’opulence, quelques provisions les empêchant de crever de faim.
A quoi cela leur sert-il de marcher ? A rien dans l’absolu, car partout où ils passent c’est la même chose : la dévastation, la mort, le rien. Mais marcher, en fait, les aide à rester en vie : d’abord parce que, dans ce monde "d’après", les rares survivants sont pour la plupart revenus à l’âge de pierre et ne pensent qu’à, au mieux, dépouiller leurs victimes, au pire les bouffer, il faut donc bouger pour éviter d’être surpris ; ensuite parce que, dans ce monde "d’après", où il n’y a plus rien nulle part, le fait d’être sédentaire revient à pourrir sur place, le nomadisme et la marche permettent donc de ralentir, de provisoirement ajourner ce devenir pourriture.

Prouver le mouvement en marchant, prouver la vie en marchant, c’est un peu ce que le père ("l’homme") va faire avec son fils ("le petit"). Car malgré ces paysages gris-blancs, froids et sordides, l’homme ne veut pas abandonner et c’est ce qu’il tâche d’inculquer à son fils. La route est ainsi, entre autres, une méditation sur la vie, l’espoir, même lorsqu’il n’y a plus de raisons d’espérer. "L’homme" illustre une attitude fondamentale envers la vie : ne pas renoncer. De ce point de vue, sa femme a pris le chemin opposé : dans une rare séquence de flashback (car de la vie "d’avant", on ne saura quasiment rien), on comprend qu’elle a décidé, pour sa part, qu’il n’y avait plus aucune raison de vivre et qu’elle a choisi le suicide. Peu importe qu’elle ait survécu à la catastrophe avec son mari et son enfant, cette vie-là est, selon elle, pire que la mort.
"L’homme" illustre également une deuxième attitude fondamentale envers la vie : ne pas faire de mal à son prochain, tâcher de survivre sans atteindre à la vie d’autrui même si plus aucun état, plus aucune règle ne sont en vigueur. Ce qui ne veut pas dire qu’en cas d’attaque, il ne répondra pas. Simplement, le principe de sauvegarder la dignité humaine (la sienne et celle des autres) l’empêche de revenir au stade de la bête, contrairement à la plupart des survivants que lui et son fils vont croiser sur leur chemin.

Que se passe-t-il dans La route ? Rien en réalité : il ne peut par définition y avoir de clôture puisque le monde est déjà dévasté et que plus rien n’est à construire ou à sauver. Il y aura simplement un épilogue à cette histoire particulière, mais l’essentiel est évidemment ailleurs. Dans la valeur à la fois métaphorique et allégorique de ce roman.
Il est, bien sûr, tentant de lire La route comme une méditation sur l’un des devenirs possibles de l’humanité, et plus précisément de l’Occident. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’homme et le petit poussent un caddie, l’un des symboles de la société de consommation un peu vaine dans laquelle nous vivons tous depuis cinquante ans. Ce caddie devient, dans le monde "d’après", quelque peu incongru et souligne, par l’absence de tout confort matériel, à quel point notre vie actuelle est, en un sens, opulente mais largement superficielle et inutile.
Au deuxième degré, Mc Carthy s’interroge aussi sur la place de l’homme dans le monde et la nature. Bien sûr dans La route l’homme a été capable de détruire l’ensemble de l’humanité, probablement par la puissance nucléaire, mais pas la Terre elle-même qui, même si elle est recouverte sans doute pour des millénaires de nuages et de saleté, finira sans doute par refleurir. Toutes choses étaient plus anciennes que l’homme, et toutes choses lui survivront d’une façon ou d’une autre. Le regard de Mc Carthy est pour le moins transcendantal et assez peu "anthropocentré".

On parle déjà beaucoup d’adapter La route au cinéma. Pourquoi pas, même si j’ai tendance à penser que cela n’aurait aucun intérêt. En effet, la force du livre n’est aucunement dans l’intrigue. Elle tient plus probablement tout entière dans la forme et dans le style, par définition non adaptables au cinéma.
La route est construit par petits paragraphes denses et plus ou moins brefs. Entre chaque paragraphe, un saut de ligne. Les dialogues sont très rares et par ailleurs réduits à leur plus simple expression, témoin la ponctuation absente : pas de guillemets, pas de tirets, simplement le passage à la ligne pour alterner la parole de "l’homme" et celle du "petit".
Toute l’économie de l’écriture (typographie, style) est donc calquée sur la sécheresse et la nudité de ce monde post-apocalyptique : aucune fioriture, aucun lyrisme, simplement une forme très particulière de prose qui finit par envoûter et qui se lit comme une sorte de récit mi-poétique, mi-archaïque, et qu’il est dès lors tentant de comparer à certains récits des évangiles. Il y a dans ce roman, malgré sa tristesse et son désespoir, et pour paraphraser une phrase du livre (P.92), "une étrange beauté".
Cette étrange beauté, il faudrait un talent et une finesse considérables pour la rendre au cinéma, sans sombrer dans l’esthétique Resident Evil auquel me fait parfois penser ce roman (un monde mort, peuplé de morts-vivants).

Pour conclure, je remarquerai que la thématique de l’apocalypse se porte très bien. Ce n’est pas nouveau, elle fleurit au cinéma depuis longtemps et Cloverfield en est l’un des derniers exemples.
Mais la littérature n’est pas en reste : le dernier roman de Houellebecq, La possibilité d’une île, ne plaçait-il pas l’un des clones de Daniel dans un monde lui aussi post-apocalyptique ? Quant à un roman récemment traduit en français, mais qui datait de 1997, Chronique des jours à venir, ne plongeait-il pas lui aussi le narrateur dans un monde dévasté ?
Malgré la fin de la guerre froide, il semblerait que les hantises liées à l’autodestruction de l’humanité continuent d’inspirer les artistes. Peut-être que c’est cela "la fin de l’histoire", et pas les fariboles de Fukuyama sur l’économie de marché.
Tant que la réalité ne dépasse pas la fiction…

La fois dernière, j’ai commencé à chroniquer La totalité comme complot, de Fredric Jameson. J’en étais resté au moment (passionnant ;-) où je disais que cet ouvrage est bien sûr une analyse cinématographique, mais qu’il n’est pas que cela.

En effet, les analyses de Jameson évoquent également Thomas Pynchon, et plus particulièrement son roman Vente à la criée du lot 49, de même qu’ils lancent d’autres pistes de réflexion sur la société moderne puis postmoderne et la thématique du complot, prenant plus particulièrement pour paradigme l’assassinat de JFK : "Dans un autre texte, j’ai suggéré que l’assassinat politique paradigmatique des temps modernes (en Occident en tous cas) – celui de John Fitzgerald Kennedy – ne doit pas sa résonance à la signification politique de Kennedy (…) ce qui a rendu possible l’association presque systématique de l’assassinat en général avec cet assassinat particulier, ce fut l’expérience des médias : pour la première fois dans leur histoire, ils rassemblèrent pendant plusieurs jours une énorme collectivité, et nous donnèrent un aperçu d’une sphère publique utopique encore à venir."

Ces réflexions m’ont immédiatement fait penser à un ouvrage de Jean-Baptiste Thoret paru en 2003 chez Rouge Profond, qui s’intitule 26 secondes : l’Amérique éclaboussée (l’assassinat de JFK et le cinéma américain).
Dans cet ouvrage, Thoret évoque le petit film amateur (d’une durée de 26 secondes) de Zapruder et montre comment cette séquence va irradier tout le cinéma américain postérieur, en inoculant le soupçon dans un univers jusqu’ici "innocent".
J’ai repris 26 secondes et consulté l’index : le nom de Jameson y apparaît à plusieurs reprises, ce qui montre que Thoret connaissait évidemment les ouvrages (alors non traduits en français) de Jameson et que sa réflexion s’est inspirée des thèses de l’auteur américain.

Ce qui était particulièrement intéressant dans le livre de Thoret, c’était qu’il reliait cet événement fondateur (l’assassinat de JFK) à un autre événement selon lui tout aussi majeur : les attentats du 11 septembre 2001. Cela rajoutait donc un "étage" au raisonnement de Jameson, dont l’ouvrage date des années 90 (et qui n’avait donc pu anticiper cette catastrophe).
Thoret montrait qu’avec l’effondrement des tours du World Trade Center, un cycle (qui s’était ouvert avec la mort de JFK) s’achevait : "En 1963, le crâne du président des Etats-Unis constitue sans doute le centre du monde, il est dans l’imaginaire collectif le point nodal d’où partent les décisions, la matrice dirigeante. L’effet gore du film de Zapruder résulte précisément de ce constat : si le pouvoir est encore le fait d’un homme en chair et en os, l’image de sa destruction, elle, sera organique. Dans l’économie visuelle et politique des images du 11 septembre, les deux tours du WTC valent pour le crâne de JFK. Elles sont le nouveau centre d’un monde-réseau. (…) Mais le centre dont il s’agit est sans visage (…) donc forcément désincarné (…), un centre économique surtout : un réseau. Et lorsqu’il s’effondre, ce n’est plus de la chair qui éclabousse l’écran, mais de la poussière et des torrents d’informations."

Ici nous quittons la sphère du cinéma, et même de la représentation, pour pénétrer dans le champ du politique.
C’est, de fait, ce dernier niveau qui est traité in fine dans La totalité comme complot : car finalement, qu’est-ce que cette "totalité" dont il est question ? Jameson utilise cette jolie formule : "ce que Hegel, en procédant à son inventaire, appelait l’Esprit absolu, il faut de notre point de vue l’identifier désormais au Capital ; désormais c’est l’étude du Capital qui est notre véritable ontologie. Le nouveau système mondial, le troisième stade du capitalisme, est pour nous la totalité absente, le ‘Dieu ou la nature’ de Spinoza, le référent ultime (et peut-être le seul), le véritable fondement de l’Etre de notre temps."


Totalité absente ou totalité perdue ? Est-il encore possible de recoller les morceaux, re-agencer les fragments épars d’un monde et d’une culture en train de se perdre ? Ce sont ces questions plus que jamais d'actualité que pose Jameson, et c’est à nous tous, qui sommes entrés dans le nouveau "cycle" de l’après 11 septembre, de tâcher d’y répondre.

Les Prairies ordinaires, et plus particulièrement la collection "Penser/Croiser", dirigée par Rémy Toulouse et François Cusset (l’auteur de French Theory), cherchent de toute évidence à combler ce qu’ils considèrent être des manques dans l’édition française :
1/ faire état d’une critique en sciences humaines et sociales venue d’ailleurs, notamment de Grande-Bretagne et des Etats-Unis : critique d’ailleurs souvent issue d’un mouvement baptisé French Theory (il s’agit en fait d’une (re)lecture anglo-saxonne des travaux des grands penseurs français des années 60-70, Foucault, Deuleuze et Derrida en tête). Bref sortir de cet "esprit de clocher" qui caractériserait la France, un peu comme d’autres initiatives récentes dont j’ai déjà eu l’occasion de parler.
2/ rompre avec la "pensée tiède" (pour reprendre le terme de Perry Anderson) des années 80, qui ne verrait d’alternative possible à l’économie de marché et au néolibéralisme et qui symboliserait une certaine "défaite de la pensée". Assumer, donc, une démarche militante et critique.

C’est dans ce contexte qu’il faut recevoir le texte de Fredric Jameson, universitaire américain engagé à gauche, dont l’ambition est de mieux comprendre le "postmodernisme" dans lequel nous baignons tous.
Il faut également noter que La totalité comme complot ne constitue pas, à l’origine, un ouvrage à part entière : il n’est que le premier chapitre d’un livre plus volumineux (non traduit à ce jour) : The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System (1992).

Au premier abord, ce texte très intéressant (sous-titré : Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contemporain) pourrait n’apparaître que comme une lecture, souvent brillante, d’œuvres cinématographiques nord-américaines des années 70 et début 80 : plus particulièrement Les hommes du Président (Alan J. Pakula), Les trois jours du Condor (Sydney Pollack), Blow Out (Brian de Palma), Conversation secrète (Francis Ford Coppola) ou Videodrome (David Cronenberg).
Selon Jameson, ces films mettent en évidence le rôle central joué par l’information. Les technologies de communication sont ainsi omniprésentes dans ces films, avec leur corollaire les médias, mais ce sont également d’autres éléments comme les transports (grands réseaux de trafic) et l’architecture (parkings caverneux, salles de rédaction, notamment celle du Washington Post dans Les hommes du Président) qui permettent de "quadriller" et "cartographier" l’espace et de proposer une "radiographie des médiations fonctionnelles dans l’espace ".

En plaçant de tels phénomènes au cœur de leur intrigue, ces films révèlent une structure décentralisée et basée sur le réseau, structure qui permet de mettre en scène le motif du "complot" : ce motif "a retrouvé un second souffle, comme structure narrative susceptible de réunir les deux composantes fondamentales : un réseau potentiellement infini, ainsi qu’une explication plausible de son invisibilité ; en d’autres termes, le collectif et l’épistémologique."
Qui dit complot dit aussi mise en place d’un système tripartite : le détective, la victime et le meurtrier. Comme le note Nicolas Vieillescazes dans sa préface, "les films de complot, où le détective se trouve pris au piège d’une machination sans sujet dont les ramifications paraissent se perdre à l’infini, ou encore dans un complot si total qu’il semble n’avoir plus de référent (et d’ailleurs, y a-t-il effectivement complot ?), fonctionnent comme un analogon de notre cauchemar quotidien : ce système où l’on n’arrive jamais à en finir de rien, comme disait Deleuze (…) ce monde où la chaîne des responsabilités est si complexe qu’il paraît futile de s’en prendre à George Bush ou à Nike".
Mais Jameson est encore plus subtil : de ce triangle narratif formé par le détective, la victime et le meurtrier, il parvient à montrer en s’appuyant sur Videodrome qu’il ne s’agit pas forcément d’un schéma statique : "dans Videodrome, la catégorie de personnage individuel se modifie, car c’est une collectivisation des fonctions individuelles aussi absolue que possible qui est visée : non plus une victime individuelle mais tout le monde ; non plus un méchant individuel, mais un réseau omniprésent ; non plus un détective individuel investi d’une mission particulière, mais plutôt quelqu’un qui se retrouve là-dedans par erreur, comme ç’aurait pu arriver à n’importe qui."
Plus fort encore, selon Jameson on voit dans Videodrome les trois positions de détective, de victime et de méchant "changer systématiquement de position et, dans la dynamique de leur rotation, fusionner progressivement les unes avec les autres (…) les acteurs physiques demeurent en un sens ‘les mêmes’, tandis qu’au-dessous leurs fonctions actantielles changent sans cesse."

Au premier abord donc, La totalité comme complot pourrait n’être qu’une très stimulante lecture d’œuvres cinématographiques américaines des années 70 et 80. Mais ça n’est pas le cas. (la suite la prochaine fois)

(waow, le cliffhanger de folie !)

Certaines personnes un peu naïves pensaient que Roland Barthes, Tzvetan Todorov, leurs considérations sur le récit, la narratologie, ne dépassaient pas le cénacle policé des khâgneux et autres professeurs de Lettres.
Il n’en est rien : ces fameuses théories (au départ appliquées aux lettres et sciences humaines dans les sixties et seventies) irrigueraient, depuis au moins quinze ans maintenant, les nouveaux gourous du management et de la communication, autour d’un mot sésame : le storytelling.

De quoi s’agit-il ? Ce phénomène aurait d’abord touché les entreprises. L’époque où Nike, Microsoft, IBM et le autres ne misaient que sur la marque ou le logo (on se souvient tous de l’ouvrage de Naomi Klein : No Logo) serait déjà révolue.
Aujourd’hui, pour attirer les investissements et surtout approfondir leur clientèle ou l’attirer à nouveau suite à diverses crises, les entreprises miseraient sur un discours, une histoire. Cette histoire prendrait une telle place dans la communication d’entreprise qu’elle deviendrait un logos, un univers à elle toute seule.
Quitte à aveugler chacun (travailleurs de l’entreprise, actionnaires, clients) sur une réalité parfois toute différente de l’histoire narrée. Confer le scandale d’Enron, voici quelques années, que Christian Salmon considère comme l’un des paradigmes du storytelling.

Ces théories managériales, d’abord appliquées au monde de l’entreprise, auraient contaminé le monde militaire et politique. C’est ici que l’ouvrage de Salmon quitte le terrain propre au marketing classique et entre dans des considérations sur la démocratie, la médiatisation, l’opinion publique et sa (possible) manipulation.
Selon lui les Etats-Unis ont, depuis longtemps, appliqué à la sphère politique les méthodes éprouvées du storytelling management. Si ce nouveau modèle atteint son point culminant avec l’administration Bush (Irak en tête), d’autres présidents avant lui (au premier rang desquels Ronald Reagan et Bill Clinton) avaient bien compris qu’il leur fallait créer leur propre réalité puis la diffuser largement pour emplir au maximum l’espace médiatique, afin que cette histoire devienne "la" réalité.

La France, à l’occasion des présidentielles de 2007, aurait basculé dans cette tendance. Salmon, pour le coup, tape bien évidemment sur Nicolas Sarkozy et sa weltanschauung. Il étudie comment son équipe rapprochée, à commencer par le conseiller spécial Henri Guaino, a tâché tout au long de la campagne de raconter une histoire et de l’imposer : la France d’après, tout devient possible, travailler plus pour gagner plus, les grands discours enflammés à la fois sur l’âme de la France et ses particularismes locaux, chacun vantés lors des meetings, la récup de Jaurès et Blum, tous ces éléments ont constitué un tout cohérent qui ont permis au candidat de l’emporter. Frappant aussi, sa façon de "faire l’agenda" politique et médiatique, sans attendre que cet agenda lui soit imposé, là encore à la façon des présidents américains.

Mais, et c’est la bonne surprise de l’ouvrage qui sans cela aurait été un peu manichéen, Salmon place sur un pied d’égalité la campagne de Ségolène Royal. Elle aussi a tenté d’imposer sa vision de la France : l’ordre juste, la vie chère, la démocratie participative, autant de slogans de campagne au service d’une histoire à laquelle il fallait faire adhérer le maximum de personnes.
L’un des fonds de commerce de Royal, c’était l’image de "rupture" qu’elle voulait imposer. Sur un double registre : d’abord et avant tout parce qu’elle était une femme ; ensuite parce qu’elle voulait ravir le Parti aux "éléphants" et donc, symboliquement, tuer le père.
Salmon remarque à juste titre que, de ce point de vue, la tactique Sarkozy était identique : le père en l’occurrence c’était Chirac, quand lui se proposait de changer les habitudes et faire de la politique autrement.
Bref, ce sont deux stories bien huilées (l'une un peu mieux que l'autre d'ailleurs) et très fabriquées qui se sont affrontées lors de la campagne 2007, magnifiquement servies par des médias ravis et qui en rajoutaient, deux stories que nous avons tous bouffées avec plus ou moins de bonheur et de circonspection mais que nous avons malgré tout bouffées.
Y avait-il encore de la place pour un discours plus structuré et articulé, plus analytique, prenant plus de recul ? La question reste ouverte, chacun aura son avis sur la question.

L’ouvrage, une fois terminé, nous laisse songeurs. Bien entendu, chacun de nous a déjà compris (à moins d’être complètement stupide ou déjà lobotomisé) que le marketing et la communication s’imposaient aussi bien dans la sphère commerciale que politique, que les discours sur "l’authenticité" (combien de fois, l’autre jour chez Arlette Chabot, Ségolène Royal a-t-elle encore utilisé ce terme !) revendiquée semblaient inversement proportionnels à la réception que nous en avions : ce qui frappe en effet au contraire, c’est le côté fabriqué et absolument artificiel des choses, j’allais dire "irréel".
Et c’est effectivement le terme ad hoc : une confusion grandissante entre réel et virtuel, qui n’est autre qu’une confusion entre réalité "objective", basée sur les faits, l’analyse et la raison, et réalité "subjective", basée sur la foi, l’émotion et la passion, se propage dans tout l’espace public. Les sondages n’en sont qu’un ultime avatar.

Qui en est responsable ? Sont-ce les politiques et les marketeurs ? Sont-ce les médias ? Je crois qu’entre la poule et l’œuf, il n’est plus possible de faire le distinguo. Par conséquent, je serais assez d’accord avec l’ouvrage lorsqu’il appelle à l’élaboration d’une "contre-narration".

"Comment faire pour comprendre l’Odyssée ? Il faut nous y efforcer, car la comprendre, c’est comprendre l’Occident, la Grèce, nous-mêmes, l’art moderne, notre avenir."
Un ambitieux cahier des charges, que Pietro Citati assume pleinement au fil de pages passionnantes. Ses réflexions nous permettent de relire, nous autres modernes, l’épopée homérique. Féru de littérature, c’est notamment sous ce prisme que Citati aborde l’Odyssée, il en fait d’ailleurs la matrice de tous les récits à venir.

L’art de la narration, y compris contemporaine, se trouverait déjà présente dans le poème épique que Citati définit comme "un entrelacs, un tissage, une trame, une tapisserie aux milliers de fils ", ou bien encore comme un livre "à la structure symphonique" et "un système de relations". Les motifs surgissent une première fois, pour réapparaître tout au long de l’œuvre et tisser leurs correspondances. Un art narratif que l’on retrouve, par exemple, dans la Recherche du temps perdu ou Anna Karenine.
Cette structure polyphonique semble en fait une mise en abyme de la personnalité d’Ulysse, de son essence : le héros mythique est en effet calqué sur le modèle du dieu Hermès, que Citati définit comme polytropos (le contraire de monotropoi), c’est-à-dire à l’esprit multiple, multiforme et flexible. Hermès est également détenteur d’un esprit "aux mille couleurs", chatoyant (poikilos, telle la peau tachetée d’un animal). Par conséquent Ulysse est "le seigneur des métamorphoses", celui qui se dissimule, celui aussi dont l’intelligence est dans la construction serrée, tissée, celui dont l’esprit "relie les choses entre elles". En tant que tel, il est également le maître du récit, celui qui maîtrise l’art de conter et tisse les fils narratifs.

C’est aussi l’archétype de l’adolescent incertain, en apprentissage, que véhicule l’Odyssée à travers la figure de Télémaque. Même si, à la fin du poème, père et fils se retrouvent, Télémaque n’en reste pas moins la figure du bâtard, lui qui croit son père mort et doit chercher en lui-même l’image de son père. Citati dresse un parallèle entre Télémaque et le Wilhelm Meister de Goethe, l’une des nombreuses figures du bâtard (qu’a, entre autres, théorisé Marthe Robert).

L’Odyssée invente également les trous dans le récit, à l’image du périple dans l’île de Calypso, Ogygie, dans laquelle Ulysse va passer sept années et dont nous ne savons presque rien. "Il nous faut imaginer, rêve Citati, qu’à Ogygie, Ulysse, qui change souvent de figure, a oublié pour quelque temps sa nature de polytropos (…) dans cette parenthèse idyllique et funéraire, toutes les formes, les scintillements, les couleurs, les séductions, les tromperies, les métamorphoses, toutes les curiosités de son esprit sont négligées ou laissées de côté." Même chose chez Circé, où Ulysse reste un an, et qu’Homère nous dissimule presque entièrement.
Pourtant, Ulysse ne voudra pas oublier : la nostalgie de la patrie perdue finira par l’emporter sur le repos vénéneux que lui procurent Calypso ou Circé, sur le désir qu’elles lui inspirent.
Technique littéraire un peu différente mais liée (toujours ce jeu avec le lecteur), après les ellipses et les omissions le secret, le retardement révélant "une énigme par petites touches" : et Citati d’évoquer Henry James ou Dostoïevski, dont les récits montent en puissance et en tension.

Mais la figure féminine de Pénélope n’est pas en reste dans cette analyse. Bien sûr elle aussi symbolise la trame narrative foisonnante et la puissance du récit lorsqu’elle est représentée en train de tisser, mais Citati voit surtout en elle la gardienne des "signes secrets". Ces signes seuls l’assureront de reconnaître son époux lorsque celui-ci revient à Ithaque : "le monde est une forêt enchevêtrée, mystérieuse, inextricable ; et les yeux n’offrent aucune certitude et aucune lumière pour s’orienter (…) stables, ni changés ni changeants [les signes] donnent fondement et cohérence à l’existence, si incertaine et ondoyante."
Pénélope serait donc l’interprète des symboles, un art qu’elle va enseigner à son mari à travers la figure du lit de la chambre nuptiale : "avec ce lit amoureusement ouvragé commence le chapelet des objets privilégiés autour desquels se déploie la culture occidentale : l’écuelle de Robinson, le parfum de Baudelaire, les confitures de Tolstoï, la madeleine de Proust, la chaise de Van Gogh : des objets stables, ‘solidement enracinés dans le sol’, auxquels nous avons confié notre cœur."

C’est en concluant sur la figure de la réconciliation (réconciliation de l’histoire, mais aussi des extrêmes : symbole en est l’opposition d’Hermès et d’Apollon) que Citati clôt son essai sur l’Odyssée.
En le suivant dans ce voyage qui remonte aux sources de notre culture, peut-être prenons-nous un peu de recul sur l’actualité trépidante et tonitruante, peut-être respirons-nous à un rythme un peu moins saccadé et empressé, peut-être touchons-nous à l’essentiel, loin des réformes politiques, de la coupe du monde de rugby ou de la rentrée littéraire.

La fin de l’émission estivale La boîte à musique, qui prouve que la télévision peut diffuser des choses bien quand elle en a envie (c’est malheureusement beaucoup trop rare, et c’est un peu nul de programmer ce type d’émission si tard le soir, mais enfin bon), m’amène à évoquer un petit livre très intéressant que j’ai lu récemment.
J’ai déjà chroniqué certains ouvrages sur la musique (plus spécifiquement le rock) et le très bon travail des éditions Allia à ce sujet, mais Musique, une très brève introduction me permet d’enfoncer le clou. Ecrit en 1998 par le musicologue anglais Nicholas Cook, il a été traduit chez nous en 2006. Son principal intérêt est de traiter un sujet d’une monstrueuse ampleur en 150 pages, une gageure d’un certain côté, une jolie réussite de l’autre.

Cook parle de la musique en général, sans établir de frontières et de barrières entre les genres, les civilisations, mais en nous faisant prendre conscience que ces frontières et barrières existent malgré tout socialement et culturellement, de façon plus ou moins inconsciente. Il aborde cette problématique au travers de l’idée "d’authenticité". Il nous montre ainsi que la musique rock repose entièrement sur cette idée : c’est pour cela que les reprises sont généralement mal vues, sauf lorsqu’elles réinventent la chanson originale ; c’est également pour cela que les groupes formatés type Spice Girls sont honnis ; c’est enfin pour cela que les concepts de liberté et de subversion lui sont si étroitement liés.
Mais en déroulant ce concept, Nicholas Cook va plus loin : il montre que cette idée d’authenticité va de pair avec le statut de l’auteur/créateur de musique, au sommet de la hiérarchie. Or qui dit hiérarchie dit système de valeurs : "[ce système de valeurs] fait passer l’innovation avant la tradition, la création avant la reproduction, l’expression personnelle avant le marché."
Cook met alors en relief la taxinomie composer/interpréter/critiquer, qui n’est autre qu’une séquence à la fois chronologique et hiérarchique. Il fait remonter ce système de valeurs à l’époque de Beethoven. Pour la première fois, l’autorité du compositeur est telle qu’elle le sacralise, tout en faisant de l’interprète un simple subalterne. Parallèlement l’éducation musicale se forge (écoles, universités, conservatoires), véhiculée par l’autorité du professeur de musique – ce qui a pour corollaire de placer au bout de la chaîne, au dernier stade la hiérarchie, l’auditeur lambda. S’impose alors l’idée de "canon" et de musique "classique".

Toujours en s’appuyant sur la notion d’authenticité, Cook tord aussi le cou à quelques idées reçues. En 1815, un journal publia une lettre de Mozart qui n’avait jamais été mise à jour : le compositeur y insistait sur le fait que l’œuvre toute entière existait déjà dans son cerveau avant même qu’il ne la couche sur partition. Plus tard, le vieux compositeur Schlösser publia le récit de sa rencontre avec Beethoven : il évoque en des termes quasi identiques le processus créatif du maître, insistant sur le fait qu’il porte en lui ses idées longtemps avant de les écrire, sachant exactement ce qu’il veut, un peu comme Athéna sortant déjà cuirassée de la tête de Zeus.
Bref le génie serait tout entier porté dans la tête, le travail de notation n’étant que subalterne. Or les carnets de Beethoven, qui ont été retrouvés, tordent le cou à cette version des faits : il façonnait sa musique, notait des idées qu’il reprenait ensuite, voire modifiait, il faisait donc des allers-retours en ajoutant ou biffant.
Conclusion : la lettre de Mozart dans le magazine est très probablement une invention du journaliste, et le témoignage de Schlösser s’appuyant consciemment ou inconsciemment sur cette référence est également biaisé. Ainsi, nous dit Cook, cette conception de la musique nous en dit bien plus sur l’époque romantique que sur Mozart et Beethoven eux-mêmes.

Tout aussi intéressant, Cook nous parle de l’école dite de "l’interprétation historique". Là encore, il s’agit d’un mouvement complètement relié à l’idée "d’authenticité". Par exemple, selon ses tenants, le fait de jouer Bach au piano est une interprétation purement non authentique, par opposition à l’interprétation "historique". Pourtant, relève l’auteur, les choses ne sont pas si simples : en effet les documents d’époque, surtout anciens (notations, transcriptions, etc.), ne sont parfois que fragmentaires, en outre le solfège et le rythme ne permettent pas une approche absolument scientifique de la partition, ne serait-ce que parce qu’il est absolument impossible de savoir comment "sonnait" la musique au Moyen-Age ou même au début du XXe siècle (avant que les enregistrements ne fassent leur apparition). Aussi l’idée d’une interprétation "fidèle" à "l’original" n’a pas forcément de sens. L’interprétation "historique" révèle tout autant sur l’époque dans laquelle elle s’inscrit, que sur la musique qu’elle prétend étudier et interpréter.

Composition et réception fonctionnent donc en contrepoint. C’est l’une des conclusions de ce livre qui ne bascule pas pour autant dans le pessimisme culturel mais se contente de jeter un regard critique, distancié et bienveillant sur la musique. Cook termine d’ailleurs sur la fameuse histoire du joueur de flûte de Hamelin, une parabole sur le pouvoir envoûtant (et parfois dangereux) de la musique si l’auditeur n’est pas en mesure de l'apprécier (de l’entendre et de la lire) sans recul.

Note : 9/10

Lorsque le magazine Glamour encense un bouquin, ça n’est pas forcément bon signe… Mais il y a des exceptions : c’est le cas de Cartographie des nuages de David Mitchell, un ouvrage de 2004 qui vient tout juste d’être traduit par les Editions de l’Olivier.
La Grande-Bretagne produit de très grands écrivains contemporains, de Kazuo Ishiguro à Julian Barnes en passant par Salman Rushdie. David Mitchell s’inscrit dans cette lignée d’auteurs qui non seulement savent raconter une histoire, mais qui en plus bâtissent leurs romans selon une structure formelle exigeante et virtuose, qui permet souvent un jeu avec le lecteur.
Ainsi Cartographie des nuages est-il composé de onze parties. La sixième partie, qui est donc exactement le milieu du livre, permet d’être un axe de symétrie et renvoie en écho les cinq premières et les cinq dernières parties. Ce qui fait, pour être clair, que l’on peut ainsi schématiser les fils narratifs de l’ouvrage (chaque lettre correspondant à une partie ayant le même fil narratif) :

A – B – C – D – E – F – E – D – C – B – A

Cette structure extrêmement originale (à ma connaissance cela n’avait jamais été fait, mais si quelqu’un peut me détromper alors merci de le faire) permet de créer plusieurs cercles concentriques. Finalement, seule la sixième partie (notée F dans mon schéma) ne se donne à lire qu’une fois, alors que toutes les autres sont scindées en deux.
Plus intéressant encore, alors que chaque partie campe un personnage principal inscrit dans une temporalité précise (le XIXe, les années 30, les années 70, l’époque contemporaine, un futur lointain, un futur encore plus lointain), des liens se créent entre ces personnages. Cela va même plus loin puisque chaque histoire est en fait générée par l’histoire suivante. Par exemple, la première partie (notée A dans mon schéma) est le journal d’un homme du XIXe nommé Adam Ewing ; ce journal va être retrouvé par Robert Frobisher, musicien dans les années 30 et protagoniste de la deuxième partie (notée B dans mon schéma) ; lequel va correspondre avec un homme qui sera en contact, dans les années 70, avec la journaliste Luisa Rey (l’héroïne de la troisième partie notée C), qui va mettre la main sur ces lettres et donc s’intéresser à la vie de Frobisher, mort depuis longtemps, etc.

Ces techniques littéraires complexes sont encore magnifiées par des formes de narration différentes : un journal de voyage, des lettres envoyées à un ami et confident, un entretien, etc. Mitchell égrène donc plusieurs types de narration, confirmant un art romanesque déjà très abouti pour quelqu’un qui avait 35 ans lorsqu’il a écrit ce livre.
Mais que ceux qui sont un peu effrayés par la critique littéraire et les constructions de romans un peu élaborées et ambitieuses ne prennent pas peur : en effet, l’essentiel dans Cartographie des nuages ce sont les différentes histoires, toutes passionnantes en elles-mêmes (et qui plus est, comme je le disais, dont il s’avère finalement qu’elles sont toutes plus ou moins imbriquées les unes aux autres).
Ces histoires enchâssées permettent de dresser une sorte de panorama de la civilisation depuis le XIXe jusqu’à un futur hypothétique dont il s’avère qu’il a fait replonger l’humanité dans le primitivisme. Elles font s’interroger le romancier, puis le lecteur, sur les notions de progrès, d’égoïsme, de bien et de mal, sans jamais sombrer dans le didactisme ou le moralisme. Il s’agit simplement d’explorer des possibilités, des comportements, et de placer dans la bouche (ou sous la plume) des différents narrateurs une conception de la vie, de la liberté, du langage.

Si, toutefois, un seul "message" devait être trouvé dans cet excellent roman (encore que la vocation d’un roman ne soit pas selon moi de délivrer de message), peut-être serait-ce le suivant : toutes nos actions, individuellement et collectivement, ont des conséquences bien évidemment immédiates, mais également à plus long terme, id est sur les générations suivantes. Sans doute est-ce pour cela que David Mitchell laisse sous-entendre que chaque narrateur serait la réincarnation du précédent : une façon allégorique de montrer que, même si la vie se construit pour chacun de nous ici et maintenant, même si nous ne croyons pas en la transcendance, ce que nous faisons aujourd’hui influera sur le futur et que, par conséquent, nous sommes tous reliés les uns aux autres.
La dernière page de Cartographie des nuages me semble aller dans ce sens. Alors que le narrateur Adam Ewing s’interroge sur les hommes pris à la fois individuellement et collectivement ("A l’échelle d’un individu, l’égoïsme enlaidit l’âme ; à l’échelle humaine, l’égoïsme signifie l’extinction") et qu’il se demande si l’humanité aura la force de se perpétuer sans sombrer dans l’anéantissement, voulant y croire, il s’imagine la réaction outrée de son beau-père : "Celui qui compte livrer bataille à l’hydre aux cent têtes de la nature humaine paiera le prix de tous les maux du monde (…) enfin comprendrez-vous que votre vie n’a guère davantage compté qu’une goutte dans l’infini de l’océan !"

Adam Ewing livre alors cette ultime pensée, qui correspond peut-être à l’éthique personnelle de Mitchell : "Cependant qu’est-ce qu’un océan, sinon une multitude de gouttes ?"

Note : 8/10

Deux remarques liminaires d’abord :

1/ pourquoi les Français s’acharnent-ils à dénaturer certaines traductions ? Cela est particulièrement flagrant dans les titres de certaines œuvres, qu’il s’agisse de cinéma ou de littérature.
Prenons ce livre : il s’intitule Chronique des jours à venir. Le titre anglais original est : A Scientific Romance. Rien à voir. Ce titre français est-il, dans l’esprit du traducteur ou plus probablement de l’éditeur, plus vendeur ? Met-il davantage en avant le côté anticipatif de l’œuvre ? Toujours est-il que ce changement n’est guère heureux, d’autant que le titre original renvoie à quelque chose de très précis : en l’occurrence, aux romans de SF de la fin du XIXe et du début XXe, Jules Verne et HG Wells en tête.

2/ malgré les tonnes de bouquins édités chaque année, il semble que les éditeurs français aient toujours à découvrir. Ce roman date en effet de 1997, il avait été élu "Livre de l’année" par plusieurs journaux dont le New York Times, pourtant il a fallu attendre juin 2007 pour qu’il paraisse en français. Etonnant, vu en plus le sujet assez "brûlant".

Chronique des jours à venir est, à première vue, un roman de science-fiction ou d’anticipation. Il se réfère explicitement à HG Wells, y compris dans la trame narrative elle-même. En effet David Lambert, le narrateur de ce roman, est un spécialiste reconnu de HG Wells, il lui a consacré de nombreux travaux universitaires. On le sait, l’un des grands romans de Wells c’est La machine à explorer le temps. Lambert est ainsi confronté à un document dont on ne sait, au départ, s’il s’agit d’un canular. Ce document, de la main de Wells, stipule qu’il aurait pris contact, un peu avant le début du XXe siècle, avec le grand savant Nikola Tesla (spécialiste de l’électricité). Ce dernier l’adressa alors à l’une de ses brillantes disciples, Tatiana Cherenkova. Après une correspondance, Tatiana rejoint Wells à Londres, ils ont une liaison tout en travaillant à un projet fou : rendre réelle la machine imaginée par Wells dans son roman. Ce qui va finir par arriver.

David Lambert, à l’aube de l’an 2000, miné par la mort de son amante Anita (elle était à l’origine la fiancée de son meilleur ami Bird, ils formèrent durant leur jeunesse un trio soudé qui devint un assez malsain ménage à trois), s’engage donc sur les traces de cette machine. L’ayant retrouvée, il programme un voyage vers le futur, 500 ans plus tard.
Le monde dans lequel Lambert échoue a beaucoup changé : Londres est recouverte d’eau et de jungle, de même que tout le reste de l’Angleterre jusqu’en Ecosse. Lambert ne sait pas exactement ce qu’il s’est passé mais ses observations et ses recherches lui permettent de penser que le réchauffement climatique et des épidémies à grande échelle (vache folle notamment) sont les premiers responsables d’un dérèglement général de la société, qui devait aboutir à une extinction complète de la civilisation britannique (et probablement mondiale). Pendant les deux tiers du roman, Lambert pense être le dernier homme sur l’île. Ce n’est qu’en remontant au nord d’Edimbourg qu’il rencontrera une tribu, les MacBeath (sic), dont l’hospitalité laisse à désirer.

Je le disais, Chronique des jours à venir est, à première vue, un roman de science-fiction. Mais il est bien plus. Sa forme littéraire d’abord, le journal de David Lambert (adressé d’abord à son ami Bird puis à son grand amour défunt, Anita), est propice aux allers et retours temporels, à une narration fragmentée et éclatée, soumise aux ellipses, à l’éventuelle mauvaise foi (voire au délire) du narrateur, ce qui pose sur l’histoire en train de s’écrire un voile de suspicion très postmoderne.
L’intrigue est également un roman d’amour assez poignant, élégiaque dans la mesure où l’interlocutrice du narrateur, Anita, est désormais disparue. Plus encore, le roman est truffé de symboles et d’allusions mythiques (la Bible, Shakespeare) ainsi que de citations d’œuvres du patrimoine littéraire et philosophique mondial, patrimoine en perdition. L’Angleterre de l’an 2500 renvoie, en écho, à la situation du David Lambert de l’an 2000 : orphelin, archéologue, il semble que la destinée de Lambert soit de vivre dans les ruines et de tenter (vainement) de faire revivre un passé englouti. Au passage, Wright livre quelques réflexions ironiques sur la britannité.

Chronique des jours à venir est également un roman réflexif (mais pas didactique) sur l’écologie, la technique, le progrès et le devenir de l’humanité. Les conclusions de Ronald Wright semblent assez pessimistes : l’homme, au tournant du XXIe siècle, n’a pas été en mesure de retourner son ingéniosité technique pour assurer sa propre survie. Ayant poursuivi sa course folle vers l’accumulation, il a finalement provoqué sa propre perte. Il est allé droit dans le mur, gaiement, alors qu’il avait les moyens technologiques de maîtriser son environnement et de revenir en arrière avant qu’il ne soit trop tard. La force du roman est de nous transporter dans ce monde d’après, nous mettant en présence d’un futur vertigineux et apocalyptique qui pourrait bien être le nôtre.

Par ses différentes thématiques (l’environnement, la perte et le deuil notamment), Chronique des jours à venir aurait pu être un roman pesant, démonstratif, cliché. Ronald Wright a pourtant su éviter ces écueils, malgré quelques longueurs et quelques lourdeurs. Sans doute parce qu’il a composé un roman très bien construit, où la puissance de la narration prend toujours le pas sur les "messages" qu’il veut faire passer.