A REBOURS

Note : 9/10

Après deux premiers opus signés Tim Burton, suivis de deux navets qui l’avaient fait sombrer dans le "disco-gay catastrophique" (dixit une critique de magazine télé), puis un épisode renouant radicalement avec le côté dark et crédible, voici le sixième volet cinématographique des aventures de Batman : The Dark Knight. Il est sans doute l’un des plus réussis et confirme définitivement la possibilité de faire du personnage de Batman un must en matière de profondeur narrative, visuelle et symbolique (j’allais dire mythologique), bien plus loin encore que les X-men ou Spiderman.

Christopher Nolan, le réalisateur, avait déjà expérimenté le côté sombre de l’homme chauve-souris dans Batman Begins mais certains choix scénaristiques n’avaient pas permis de "maximiser" son potentiel. Sans doute, pour ce faire, fallait-il (comme dans le Batman originel) faire intervenir son ennemi le plus paradigmatique, le Joker. C’est donc l’option qui a été retenue, un Joker dont le côté bouffon est réduit à la portion congrue mais dont, en revanche, l’aspect démoniaque est porté à son paroxysme. Ce n’est plus Jack Nicholson qui l’incarne mais Heath Ledger, avec il faut le reconnaître un certain talent.

Ce sont donc deux heures trente de feu d’artifice, de tension permanente, de "bruit et de fureur" comme dirait l’autre, dans un Gotham City comme toujours glauque à souhait et qui semble n’être rien d’autre qu’une tour de Babel du crime, au sein de laquelle les forces de l’ordre essayent de se débattre tant bien que mal. Elles y parvenaient relativement bien d’ailleurs, avec l’aide de Batman, jusqu’à ce que le Joker mette au sein de ce système si l’on ose dire "bien huilé", un zeste de chaos et d’anarchie (en apparence) qui font déraper la machine et sombrer le tout dans une hystérie collective qui flirte avec Vol au-dessus d’un nid de coucous.

Au-delà des intrigues criminelles et de la réflexion sur la justice, au-delà du chassé croisé amoureux et de la relation triangulaire unissant Bruce Wayne-Batman, Rachel et le procureur Harvey Dent, au-delà des combats titanesques qui parsèment le film, The Dark Knight est tout entier fondé sur l’opposition entre ordre et chaos, organisation et anarchie.
C’est le Joker qui permet, à la fois implicitement et explicitement, au spectateur de questionner ces deux notions et d’aller au fond des choses. En substance, lors d’une scène de face-à-face comme il y en a plusieurs durant le film, le Joker explique à Batman que les gens sont rassurés par le fait de savoir que tout est planifié, calculé et fait partie d’un "système" : peu importe qu’ils ne comprennent pas, sur le moment, ce qui leur arrive, pourvu qu’ils sachent que cela s’intègre dans un tissu et un réseau d’ensemble, pensé et voulu par quelqu’un, devant aboutir à une finalité déjà prévue à l’avance. Inversement, rien ne saurait les angoisser davantage que d’apprendre que la machine fonctionne à vide, sans pilote dans l’avion, et que la destination est inconnue. Contrairement à l’idée reçue consistant à dire que le "complot" c’est mal, le Joker pense au contraire que le complot est apaisant pour l’esprit.

Face à cela, le Joker est donc censé incarner l’anarchie, la destruction, le chaos n’ayant d’autre finalité que lui-même, la combustion et les réactions en chaîne qui ne s’achèvent que lorsqu’il n’y a plus de carburant. D’ailleurs, les armes préférées du Joker sont l’essence, la dynamite et une allumette, bien sûr parce que, comme il le dit avec une certaine ironie involontaire étant donné la crise pétrolière désormais bien installée, "elles ne coûtent pas cher", mais surtout parce qu’elles symbolisent cette forme très particulière de destruction.

Cela étant dit, tout n’est pas si simple, et c’est d’ailleurs ce qui finira par perdre le Joker. Car celui-ci, malgré l’apparence de la gratuité et de la folie, a un plan extrêmement bien ficelé et programmé. Il mise sur les réactions des autres, à la fois individuellement et collectivement, pour parvenir à ses fins. Il pense qu’en agissant de telle façon, il va provoquer en retour chez la victime de ses agissements telle réaction, en apparence irrationnelle mais en réalité parfaitement "raisonnable" puisque, précisément, elle se produit comme attendu. C’est ici que se situe l’aporie.
Son plan va fonctionner avec Harvey Dent qui, ayant perdu Rachel, se laisse consumer par la rage et la vengeance et devient "double face" (encore une allégorie monstrueuse de l’opposition manichéenne entre bien et mal, ordre et chaos). Batman sera obligé de l’anéantir puisqu’il refuse d’entendre raison. En revanche, le plan du Joker va s’avérer déjoué à l’échelle collective : alors qu’il a mis au point un piège sophistiqué et qu’il attend de la part des habitants de Gotham City telle réaction devant mener à la guerre civile et à l’anarchie pure et simple, celle-ci n’aura finalement pas lieu.

Le film de Christopher Nolan est donc une réussite : non seulement par rapport au mythe de Batman, qui atteint là des sommets, mais également par rapport au reste de sa carrière de cinéaste (The Dark Knight, de par certaines de ses thématiques, n’est pas si éloigné d’un autre excellent film de Nolan, Le prestige).
Ce qui, toutefois, enfonce le clou est sans doute le sous-bassement politique du film. Car la réflexion sur l’ordre et l’anarchie est évidemment un topos de la science politique, mais elle est ici remise au goût du jour : il sera impossible de ne pas se demander si le capitalisme va quelque part, selon un plan bien déterminé ("la main invisible"), ou si à l’inverse personne ne sait vers quoi il nous mène, que ce soit pour les uns vers une aube nouvelle, pour les autres vers la destruction. Que cette réflexion se fasse sous le prisme du complot, renvoie par ailleurs à toute la littérature autour de la "théorie du complot", du reste si souvent exploitée au cinéma, et je renvoie ici et ici à mes deux chroniques sur l’ouvrage fécond de Fredric Jameson, La totalité comme complot.

Voilà, la boucle est bouclée.

Note : 9/10

Je ne pense pas qu’aujourd’hui encore, certains croient qu’un film d’animation est forcément réservé aux "enfants". Mais bon, dans le doute je me permets de signaler que ce n’est pas le cas de WALL-E.

Bien sûr, il y a une histoire dans WALL-E : fondée sur la peur très contemporaine de la catastrophe écologique, l’intrigue met en scène un petit robot "compacteur de déchets" chargé de nettoyer la surface de la Terre de toute la pollution qui s’est accumulée. En attendant que cette mission soit accomplie, les humains ont déserté la planète depuis 700 ans et vivent sur un immense vaisseau au fin fond de l’espace. Fatalement, ils ressemblent plus à des poulpes (ou plutôt à des américains moyens ;-) qu’à des apollons.
Le robot poursuit donc sa routine depuis des centaines d’années lorsque soudain, "une" robot baptisée EVE débarque dans l’espoir de trouver une forme de vie sur Terre. WALL-E lui ayant procuré une pousse verte, EVE regagne sa navette et repart sur le vaisseau amiral. Mais c’est sans compter sur l’obstination de WALL-E qui est tombé amoureux d’elle et qui la suit.

Toutefois, malgré l’existence de ce scénario, il faut reconnaître que l’essentiel est ailleurs. Mais où exactement ? Difficile à dire…
Peut-être dans la capacité du réalisateur Andrew Stanton et de son équipe d’animateurs à laisser se dérouler des séquences très poétiques, parfois joyeuses, mais plus souvent flippantes et saisissantes, durant lesquelles le sentiment de solitude, de spleen et de nostalgie est sans cesse présent. Peu importe, en l’occurrence, que l’histoire avance ou pas : nous sommes transportés dans un univers très singulier où la dimension temporelle semble comme abolie. En outre, l'absence quasi totale de dialogues ajoute à cette sensation.
Peut-être aussi dans l’aisance avec laquelle l’équipe du film s’est réappropriée les grands mythes de l’histoire humaine : de la Grèce classique on retiendra le mythe de Sisyphe, incarné par WALL-E et sa quête impossible de débarrasser la planète bleue des ordures qui la recouvrent. De la Bible on retiendra d’une part bien sûr le prénom de EVE, le robot dont notre héros tombe amoureux, mais surtout l’espèce d’entrepôt que s’est constitué WALL-E, empli d’objets humains d’un autre temps (la palme à la cassette vidéo contenant une vieille comédie musicale que WALL-E se passe en boucle), et qu’il est difficile de ne pas comparer à une arche de Noé non plus constituée d’espèces vivantes, mais d’objets symbolisant l’humanité au tournant du 21e siècle.
Peut-être enfin, et surtout, dans la réussite absolument intégrale des graphismes et de l’animation en 3D. On aura beau chercher, on aura du mal à déceler le moindre défaut dans ce film d’une heure trente qui se déroule impeccablement, nous plongeant dans une expérience très particulière où tout semble à la fois complètement réel et irréel.

La synthèse de WALL-E est donc parfaitement réussie, proposant une œuvre tout en contraste : une première partie qui se déroule sur une Terre pourrie, suffocante, couleur charbon et cuivre, et qui n’est pas loin de m’évoquer la Salem du manga Gunnm (ici aussi, les humains les plus nantis s’étaient retirés en hauteur, laissant les autres vivre dans la glaise et les poubelles). Une deuxième partie dans l’espace, sur le vaisseau des humains, où l’on est amusé par les clins d’œil aux grandes œuvres du cinéma, notamment 2001 : l’odyssée de l’espace.
Le point commun de ces deux parties, encore une fois, réside dans l’aptitude vraiment admirable du réalisateur à offrir des plages contemplatives et gratuites, qui à proprement parler n’apportent rien à l’avancée narrative, mais qui en revanche font de WALL-E un objet filmique à part, profond et mélancolique, comme rarement le cinéma d’animation américain en avait proposé.

C’est, un peu arbitrairement il est vrai, à un exercice d’analyse comparée que je vais me livrer. Cela concerne deux séries télévisées qui nous viennent des Etats-Unis : Nip/Tuck et Californication. Je vais tâcher de dégager quelques points de convergence entre elles.

La grosse racine commune est, à mon avis, de proposer une vision de la société contemporaine relativement désabusée, empreinte de dépression, de cynisme et de corruption. Mais, plutôt que de jouer franchement et sans nuance sur la satire à visée moralisante (ce qui du coup ferait sombrer ces séries dans la dénonciation un peu politiquement correcte), le traitement du sujet est bien souvent ironique, distancié et même léger. Ainsi, Nip/Tuck et Californication oscillent sans cesse entre nihilisme et superficialité (un peu comme le monde qui, à en croire Schopenhauer, oscillerait sans cesse entre la souffrance et l’ennui).

Dans le cas de Nip/Tuck, l’interrogation porte avant tout sur la dualité entre apparence et réalité (variante du dualisme surface/profondeur). Le métier des deux héros Sean MacNamara et Christian Troy (chirurgiens esthétiques) est, de ce point de vue, parfaitement adapté à cette réflexion : ils font et refont les corps, modelant physiquement leurs patients, et l’on se demande toujours si ce remodelage physique (extérieur) va s’accompagner d’un remodelage psychique (intérieur). Si tel était le cas, cela voudrait dire que le dualisme n’est finalement pas si net que cela et qu’en vérité la surface influe sur la profondeur.
Ainsi le manichéisme semble-t-il, au fil des épisodes, de moins en moins fort et, au contraire, le blanc et le noir ont-ils tendance à se mélanger en d’infinies palettes de gris. Quel meilleur exemple de cette tendance que la personnalité a priori antithétique des deux "faux frères" Sean et Christian ? Tout semble au départ les opposer : Sean est un père de famille respectable dont l’éthique (personnelle comme professionnelle) est irréprochable, il est sensible, à l’écoute, toujours prêt à aider son prochain. Christian, à l’inverse, est une machine à séduire qui fonde toute sa vie sur la réussite, le culte du corps, il est un matérialiste absolu qui ne croit en aucune valeur supérieure et aucune transcendance.
Pourtant, petit à petit, des failles de plus en plus profondes lézardent la vie de Sean : son mariage se fissure, son fils (qui en plus s'avère être le fils biologique de Christian) part en couilles, les principes auxquels il croyait paraissent obsolètes. Parallèlement, Christian se met en quête d’absolu et pense mariage, enfants, un peu comme s’il comprenait que son attitude ne mène à rien d’autre qu’au nihilisme.

Californication n’est pas si éloigné de ce dispositif. Sauf que le personnage de Hank Moody (excellemment interprété par David Duchovny) porte à lui seul le manichéisme et les contradictions que, dans Nip/Tuck, les scénaristes avaient préféré injecter dans deux corps différents. Perpétuellement tiraillé entre le besoin de fidélité, d’amour authentique et, à l’inverse, les liaisons faciles et uniquement basées sur le sexe et le plaisir, Hank n’a fait qu’une chose : briser son mariage alors même qu’il continue d’être amoureux de son ex et fou de leur fille de 13 ans.
Le "métier" d’Hank est aussi peu innocent que celui de Christian et Sean : il est écrivain. Dans la société contemporaine, l’écrivain est tout autant une star (au même titre qu’un acteur ou un autre type de célébrité) qu’un intellectuel ou qu’une référence morale. On retrouve donc le dualisme superficie/profondeur précédemment évoqué.

Cet aller-retour perpétuel entre surface et profondeur, entre aspiration à l’absolu et attrait pour l’abyme (la fascination du pire, dirait le sémillant Florian Zeller) se matérialise de façon également géographique. Dans sa vie "d’avant", bien réglée, celle où il avait du succès dû à son talent littéraire et où il vivait de façon idyllique avec sa femme, Hank Moody habitait New York. Cette dernière, on le sait, est souvent montrée comme la plus européenne des villes américaines, cultivée, raffinée.
C’est lorsqu’ils ont rejoint Los Angeles que tout semble s’être définitivement détraqué pour eux : la Cité des Anges est décrite comme la ville de toutes les tentations et de la luxure la plus débridée, au sein de laquelle les relations sociales ne semblent destinées qu’à finir en coucheries perverses. C’est un monde pourri, au bord du gouffre, mais en même temps fascinant et ludique qui nous est montré, dans lequel la fluidité est totale.
Dans Nip/Tuck, un glissement géographique du même ordre, quoique beaucoup plus subtil, s’opère. Sean et Christian sont d’abord établis en Floride. Comme New-York, la Floride est sur la côte Est. Mais, comme Los Angeles, Miami est sujette au soleil, aux palmiers et aux bimbos. Ainsi la géographie originelle de Nip/Tuck est-elle un mix entre les valeurs de l’Est et celles de l’Ouest américains. Or, dans la dernière saison en date, nos deux chirurgiens décident de rejoindre… Hollywood ! Ils accomplissent donc le dernier voyage (à noter en passant qu’en anglais, to go west est une métaphore de la mort) vers le monde de la superficialité. Que va-t-il leur arriver ?

Au fond, ces deux séries s’interrogent sur l’individu dans le monde contemporain. Impossible de reste accroché aux vieilles valeurs et aux vieilles mentalités, mais en même temps qu’il est compliqué de vivre en toute liberté et sans aucune règle, en se drapant dans le cynisme ou la distance ! Le titre de l’un des plus beaux romans de Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, est à mon avis parfait pour exprimer cette tension extrêmement forte entre le tout et le rien.
Cela dit, littérairement parlant, c’est encore de Bret Easton Ellis que ces deux séries sont les plus proches. Hank Moody, d’ailleurs, n’est rien d’autre qu’un clone d’Ellis (ou bien encore de Jay McInerney, l’autre écrivain américain contemporain de la superficialité) mais il est un cran au-dessous puisque, depuis des années, il est "en panne" et, signe des temps, pour quand même gagner sa vie et rester tendance, il produit une sous-littérature dégradée par rapport au roman puisqu’il tient… un blog !

Note : 8/10

La carrière de Brian de Palma est partagée entre films maniéristes (Obsession), films expérimentaux (Phantom of the Paradise), films d’angoisse ou d’horreur à la matrice psychanalytique (Sœurs de sang, Carrie, Pulsions), films-sagas de facture apparemment plus "classique" et souvent situés dans le passé (Les Incorruptibles, Le Bûcher des vanités, Le Dahlia noir), sans oublier les faux blockbusters qui, en réalité, subvertissent le genre (Mission impossible, Mission to Mars).
Bref De Palma c’est du lourd, l’un des meilleurs réalisateurs américains, pourtant toujours en expérimentation et jamais "plan-plan".

L’un des points communs de tous ses films, cela a suffisamment été souligné, c’est l’interrogation sur le statut de l’image. Jeu perpétuel entre réalité et apparence, son œuvre a toujours mis un point d’honneur à interroger les notions de "double", de "complot" et "d’élément manquant" (deux films emblématiques à cet égard : Blow Out et Snake Eyes). Mais, en bon auteur postmoderne, De Palma a également toujours eu à cœur de pratiquer l’intertextualité : non seulement en citant les autres (Hitchcock avant tout, sans oublier Antonioni), mais aussi en se citant lui-même.

C’est en ayant ces différents éléments à l’esprit que Redacted pourra prendre tout son relief. On y retrouve l’obsession depalmienne pour les images et les nouvelles technologies (ici : le film incorpore tous les types d’images les plus contemporains, du reportage télé à la caméra DV et à la caméra de surveillance, en passant bien sûr par le filtrage du net, blogs et YouTube en tête) ; on y retrouve le jeu entre simulacre et réalité (ici : tout a l’air vrai, l’intrigue s’inspire d’ailleurs d’un fait divers réel, et pourtant il s’agit malgré tout d’une œuvre de fiction, qui contient des images qui se présentent comme "impures", non travaillées, amateurs, mais qui sont pourtant intégralement mises en scène et sélectionnées, montées et orientées par un réalisateur de cinéma, Brian de Palma) ; on y retrouve les emprunts aux autres (à De Palma lui-même : Redacted a bien des points communs avec Outrages ; à la communauté médiatique et internaute ensuite) ; on y retrouve enfin les interrogations morales et parfois assez manichéennes sur la raison d’état, la trahison et la machination, l’Enfer pavé de bonnes intentions, etc.

Pourtant, malgré tous ces points communs, Redacted est un film profondément surprenant dans l’œuvre du cinéaste.
Avant tout parce que De Palma est d’abord reconnu pour ses talents de metteur en scène, son habileté à proposer des images et des mouvements de caméra raffinés et virtuoses, comme autant de morceaux de bravoure qui composent à jamais votre imaginaire visuel et cinématographique : confer les meilleures scène de Scarface, le plan-séquence d’un quart d’heure qui inaugure Snake Eyes, les plans élégiaques et ironiques de douche qui ouvrent Carrie ou Sœurs de sang, on n’en finirait plus de tout énumérer tant ils sont légions.
Or, rien de tel dans Redacted. Le film se refuse à tout geste réellement artistique et pictural. La raison en est évidente : le film se donne pour vrai, refusant de dévier de sa logique quasi-documentaire et impersonnelle. Etonnant d’ailleurs de voir que le cinéma américain ultra-contemporain semble proposer une réflexion extrêmement forte sur ce rapport brut et ambigu au réel, comme en atteste le récent et excellent Cloverfield.

C’est peut-être ici (se donner pour vrai, refuser de dévier de la logique documentaire) à la fois la faiblesse apparente et, in fine, la force de Redacted.
Au premier degré, il sera en effet facile de voir dans ce film une charge violente contre la politique américaine en Irak, ainsi qu’une réflexion pessimiste sur la nature humaine et la facilité avec laquelle toute opération de guerre, y compris celle qui se prétend "juste", peut rapidement basculer dans la bavure ou se fourvoyer. On aura alors tendance à penser que De Palma rejoint Villepin à la tribune de l’ONU, qu’il se livre à un démontage en règle des illusions yankees sur l’héroïsme et le rôle de "gendarme du monde", ce qui n’est pas entièrement faux.
Toutefois, il me paraît tentant de dépasser cette lecture et de lire aussi Redacted comme une provocation à l’égard du spectateur. Non seulement le film oblige à se replonger dans la Guerre d’Irak (pas mal laissée de côté ces temps derniers parce que l’agenda médiatique et politique semble y être moins attaché), mais il oblige surtout à s’interroger sur les images de guerre que nous voyons et que nous consommons. Qui n’a pas vu circuler sur le net, ou qui n’a pas cherché à se procurer ces images de soldats américains capturés puis égorgés en gros plan (de ce point de vue, la scène de Redacted est bien en-dessous de la réalité) ? Pourquoi les avoir vues, recherchées, qu’y avons-nous puisé ?

En mixant toutes les formes contemporaines d’images comme autant de représentations subjectives d’un événement, en étant parfois volontairement appuyé et lourd, comme par exemple à la fin du film où des images de civils morts se donnent à voir sur une musique très mélodramatique qui va crescendo, en donnant l’air de faire du vrai tout en insistant sur le fait que tout est malgré tout fictif, Brian De Palma ne cherche-t-il pas à prendre à parti le spectateur, à lui secouer les neurones ?
Le réalisateur américain semble critiquer comme jamais les images et les faiseurs d’images dans leur prétention à dire la vérité, ce qui fait de Redacted un film qui bouscule toutes les certitudes et illustre violemment la crise de la représentation et de l'objectivité, y compris en rendant presque vaine la prétention du réalisateur Brian de Palma de nous montrer la guerre en Irak telle qu'elle est.

Note : 8/10

11 septembre 2001 : les tours du World Trade Center s'écroulent. Cela se passe quasiment en direct à la télévision sauf que les images que chacun retiendra de l'événement, celles qui vont structurer l'imaginaire collectif, ce sont les vidéos amateurs tournées sur le moment et qui seront rediffusées en boucle. Des gens comme vous et moi qui se trouvaient là par hasard avec leur caméscope à filmer et qui, soudain, sont pris dans la catastrophe. Des bruits monstrueux de fracas, des "Oh, my god !", des mouvements brusques de caméra, des tremblements, des gens qui courent, les filmeurs eux-mêmes qui se mettent à courir tout en continuant de filmer, essayant de comprendre ce qui se passe en zoomant ou dézoomant, en faisant quelques commentaires comme s'ils étaient une voix off, mais pris dans la tempête et dans le torrent sans aucun recul.

Ce sont ces images-là que nous avons tous en tête, suite à l'événement apocalyptique paradigmatique de ce début de XXIe siècle. Et ce sont ces images qui hantent Cloverfield, un film catastrophe d'un genre nouveau.
Il a beaucoup été dit, au moment du 11 septembre, que ce qui s'était passé avait déjà été anticipé des dizaines et des dizaines de fois dans les films catastrophes hollywoodiens. Certes, mais cela avait été anticipé de façon cinématographique. Qu'est-ce que cela veut dire, cinématographique ? Cela veut dire d'abord que les films étaient réalisés en cinémascope, bref que la qualité d'image était impeccable ; cela veut dire ensuite que, même si des "héros" étaient mis en exergue et suivis de près, la mise en scène s'attachait aux plans très larges, surplombants, englobants, permettant au spectateur de prendre de la hauteur sur l'événement, de l'embrasser globalement un peu comme lorsqu'on embrasse un paysage du haut d'un point de vue panoramique. Cela créait donc une distance totale par rapport aux protagonistes de la catastrophe qui, eux, étaient pris par définition dans le marasme et n'avaient pas ce recul. Plus encore, la réalisation de ces films était soignée, le montage propre, bref nous nous placions dans un récit narrativement et esthétiquement maîtrisé, ce qui créait un décalage bien compris entre la réalité et la fiction.

Or Cloverfield rompt avec cette tradition, précisément en tirant la leçon esthétique des images du 11 septembre. Il n'y a donc pas, au sens propre, de réalisation. De même qu'il n'y a pas, au sens propre, d'esthétique. Pourquoi ? Tout simplement parce que le film que nous voyons se dérouler, n'est autre que le film amateur d'un inconnu "comme vous et moi". Cet inconnu filmait une soirée à New-York, tout se passait le mieux du monde, tout était cool, et soudain la catastrophe se produit. A partir de là, nous sommes littéralement embarqués avec cet inconnu. Nous n'en savons ni plus, ni moins que lui (ou plutôt que sa caméra vidéo). Et nous n'en saurons jamais ni plus, ni moins.
Cela donne un film d'une intensité dramatique, d'une sécheresse et d'une violence, que l'on avait rarement vues au cinéma. Car le sentiment de "réalisme" est évidemment total (malgré le fait que, de toute évidence, New-York est attaquée et détruite par une bête monstrueuse de type Gozilla et que cela n'a aucune crédibilité).

Cloverfield est en fait complètement paradoxal : il pourrait être comparé à un tour de manège, un tour de "grand huit". Hop, nous prenons notre ticket et, pendant une heure et demie, nous en prenons plein la tronche, ça bouge et ça crie dans tous les sens, ça produit sur nous un impact émotionnel énorme. Considéré à ce premier degré, le film est éminemment frontal et primaire, spectaculaire et bluffant.
Et pourtant. Cloverfield ne cesse de faire réfléchir le spectateur pendant toute sa durée, ce qui va complètement à l'opposée du sentiment éprouvé par lui que tout va très vite et qu'il ne maîtrise rien. Il le fait réfléchir sur le statut des images bien sûr, mais il le fait aussi réfléchir sur le temps, la durée, le bref et le long terme.

Cette tension entre deux mouvements contraires est parfaitement maîtrisée et, de ce point de vue, il faut reconnaître que le film est une réussite. Cloverfield a le mérite de nous rappeler deux choses qui sont certes évidentes mais que l'on formalise parfois mal :
1/ certains événements peuvent, individuellement et/ou collectivement, bouleverser le cours de notre vie. Mais, quelques secondes encore avant qu'ils se produisent, nous n'en avions aucune conscience, nous ne nous y attendions pas. Avec le recul, une fois que la catastrophe est en cours ou qu'elle est terminée, nous mesurons la chance que nous avions alors et dont nous ne nous rendions pas compte, nous sommes saisis par cette mélancolie et cette nostalgie pour "l'avant", pour ce paradis qui, par définition, est irrémédiablement perdu. La chose la plus banale ou prosaïque est alors idéalisée, nous comprenons à quel point elle nous était précieuse mais il est trop tard.
2/ certains événements sont tellement énormes et brutaux qu'ils ne sont pas immédiatement compris. Cela est d'ailleurs généralement vrai de tout phénomène : c'est le recul des jours, des semaines, des mois, des années, qui nous permet de l'insérer dans une durée et dans une espèce de "logique". Ce qu'en fait on appelle "l'histoire". L'événement lui-même, lorsqu'il se produit, n'est soumis à aucune interprétation, il se contente de se produire et c'est cette "idiotie du réel" (comme dirait Clément Rosset) qui nous saisit et nous frappe.
Du pourquoi, dans Cloverfield, nous ne saurons rien. De l'issue, non plus. C'est au fond cela le plus fort : le mystère reste entier. Mais le film amateur joue finalement le rôle de l'archive : il s'adresse aux survivants qui, eux, feront de ce film amateur un objet (parmi d'autres) de "l'histoire".

On le voit, ce film est assez novateur. Il s'inscrit néanmoins dans une lignée : celle du film documentaire post-11 septembre tout d'abord, je l'ai suffisamment souligné. Mais aussi dans la lignée d'un film qui, comme lui, avait permis un renouvellement de genre : Le projet Blair Witch (ou comment le film documentaire contaminait le film d'horreur).
Deux autres oeuvres cinématographiques récentes me semblent également à mettre en parallèle avec Cloverfield : d'abord The Descent, un film d'horreur absolument monstrueux et que je recommande fortement à mes lecteurs. Même impression de réalisme saisissant, même sécheresse, même intervention du "surnaturel" dans un contexte qui pourtant ne semble pas du tout s'y prêter. La deuxième oeuvre, c'est évidemment le film coréen The Host, qui mettait lui aussi en scène une créature monstrueuse dévastant tout sur son passage et que même l'armée ne parvenait à arrêter. Sauf qu'il restait classique dans sa façon de filmer et qu'il se clôturait avec une fin en bonne et due forme.

Encore une fois la culture populaire américaine parvient à produire un objet filmique extrêmement intéressant, beaucoup plus réflexif qu'il n'y paraît, qui nous rappelle la chose suivante : le cinéma est souvent contaminé par le réel.

Note : 8/10

S’il y avait bien quelque chose à laquelle je ne m’attendais pas en ce tout début d’année 2008, c’était d’aller voir un film réalisé par Ben Affleck (oui, oui, l’acteur marié à Jennifer Garner et qui a joué dans Dare Devil ou Pearl Harbor) et qui, en plus, soit bon. Comme quoi les préjugés…

Gone Baby Gone est une réussite à plus d’un titre : d’abord pour un premier film, en plus signé Ben Affleck (relativisons toutefois : railler la carrière hollywoodienne d’Affleck serait un peu facile, ce serait en outre oublier un peu vite qu’il écrivit voici dix ans déjà le scénario de Will Hunting réalisé par Gus Van Sant). Mais, plus fondamentalement, Gone Baby Gone est une excellente surprise pour ses qualités intrinsèques.
D’abord, il s’agit d’une plongée comme seuls les films américains (les bons) savent nous en offrir, au cœur d’une communauté bigarrée (ici Boston) dont le seul point commun est de partager des destins glauques et un peu brisés. C’est peut-être d’ailleurs cette étude intimiste, sociologique, presque poétique et élégiaque tout à la fois, qui fait l’intérêt principal du film, plus encore que l’intrigue elle-même (l’enlèvement d’une petite fille et la tentative d’un couple de jeunes détectives sans expérience mais issus du "quartier" de la retrouver), au demeurant pleine de rebondissements.

Ensuite, le film touche juste par le jeu de ses acteurs, pour la plupart excellents. Casey Affleck bien sûr, dont le physique de jeune premier un peu lisse tranche avec le rôle qu’il incarne, sans que pourtant cet équilibre improbable ne bascule jamais dans le ridicule ou simplement l’invraisemblable ; Ed Harris ensuite, qui est comme souvent plus que convaincant, sans oublier Morgan Freeman (cela faisait un moment que l’acteur n’était plus apparu dans un film policier) dont la rectitude et la probité ne sont jamais remises en doute par le spectateur.

Enfin, Gone Baby Gone séduit par les questions qu’il pose. Ces questions sont sciemment très manichéennes ("qu’est-ce qui est bien ? qu’est-ce qui est mal ?") et chacun des personnages incarne l’une des attitudes possibles face à des choix moraux compliqués.
Par ce procédé très simple voire simpliste, Affleck oblige le spectateur à se positionner et s’interroger sur ce que lui-même ferait ou pense. Adopterait-il une attitude ou un jugement aussi tranché que tel ou tel protagoniste ? In fine, dans quel camp se place-t-il ?
Alors même que le procédé est simpliste, poser ainsi la question revient en fait à faire vaciller nos croyances et, au contraire, laisser la part belle à nos doutes. En ce sens, par cette mise en scène de choix cruciaux et cette esquisse de réflexion morale, le film de Ben Affleck rappellera les questionnements obsessionnels de Clint Eastwood (le parallèle est d’autant plus évident que Gone Baby Gone est au départ un roman de Denis Lehanne, qui est également l’auteur de Mystic River, adapté par Eastwood voici quelques années).

S’il fallait résumer Gone Baby Gone, et lui trouver une morale, peut-être serait-ce la suivante : il ne faut pas se fier aux apparences. C’est vrai pour Ben Affleck lui-même, qu’on n’attendait pas là, c’est vrai pour le principal protagoniste du film, un tout jeune détective de 31 ans que les policiers prennent d’abord de haut et sur lequel personne ne mise un dollar, c’est vrai pour l’intrigue du film, aussi apparemment linéaire qu’en réalité tortueuse et n’ayant, jusqu’au bout, jamais complètement fini de se dérouler, c’est vrai enfin pour le dispositif du film, volontiers dualiste et manichéen en surface mais après tout plus subtil et nuancé qu’il n’y paraît.

Décidément le cinéma américain sait être complexe, narratif, efficace, et puis surtout il sait mettre en scène ses acteurs et les faire évoluer au sein d’une intrigue et de dialogues réussis. Force est de constater que toutes ces qualités, la plupart du temps, manquent au cinéma français.
Que ce soit Ben Affleck qui, cette fois-ci, vienne nous le rappeler ne manque pas d’ironie.

La fois dernière, j’ai commencé à chroniquer La totalité comme complot, de Fredric Jameson. J’en étais resté au moment (passionnant ;-) où je disais que cet ouvrage est bien sûr une analyse cinématographique, mais qu’il n’est pas que cela.

En effet, les analyses de Jameson évoquent également Thomas Pynchon, et plus particulièrement son roman Vente à la criée du lot 49, de même qu’ils lancent d’autres pistes de réflexion sur la société moderne puis postmoderne et la thématique du complot, prenant plus particulièrement pour paradigme l’assassinat de JFK : "Dans un autre texte, j’ai suggéré que l’assassinat politique paradigmatique des temps modernes (en Occident en tous cas) – celui de John Fitzgerald Kennedy – ne doit pas sa résonance à la signification politique de Kennedy (…) ce qui a rendu possible l’association presque systématique de l’assassinat en général avec cet assassinat particulier, ce fut l’expérience des médias : pour la première fois dans leur histoire, ils rassemblèrent pendant plusieurs jours une énorme collectivité, et nous donnèrent un aperçu d’une sphère publique utopique encore à venir."

Ces réflexions m’ont immédiatement fait penser à un ouvrage de Jean-Baptiste Thoret paru en 2003 chez Rouge Profond, qui s’intitule 26 secondes : l’Amérique éclaboussée (l’assassinat de JFK et le cinéma américain).
Dans cet ouvrage, Thoret évoque le petit film amateur (d’une durée de 26 secondes) de Zapruder et montre comment cette séquence va irradier tout le cinéma américain postérieur, en inoculant le soupçon dans un univers jusqu’ici "innocent".
J’ai repris 26 secondes et consulté l’index : le nom de Jameson y apparaît à plusieurs reprises, ce qui montre que Thoret connaissait évidemment les ouvrages (alors non traduits en français) de Jameson et que sa réflexion s’est inspirée des thèses de l’auteur américain.

Ce qui était particulièrement intéressant dans le livre de Thoret, c’était qu’il reliait cet événement fondateur (l’assassinat de JFK) à un autre événement selon lui tout aussi majeur : les attentats du 11 septembre 2001. Cela rajoutait donc un "étage" au raisonnement de Jameson, dont l’ouvrage date des années 90 (et qui n’avait donc pu anticiper cette catastrophe).
Thoret montrait qu’avec l’effondrement des tours du World Trade Center, un cycle (qui s’était ouvert avec la mort de JFK) s’achevait : "En 1963, le crâne du président des Etats-Unis constitue sans doute le centre du monde, il est dans l’imaginaire collectif le point nodal d’où partent les décisions, la matrice dirigeante. L’effet gore du film de Zapruder résulte précisément de ce constat : si le pouvoir est encore le fait d’un homme en chair et en os, l’image de sa destruction, elle, sera organique. Dans l’économie visuelle et politique des images du 11 septembre, les deux tours du WTC valent pour le crâne de JFK. Elles sont le nouveau centre d’un monde-réseau. (…) Mais le centre dont il s’agit est sans visage (…) donc forcément désincarné (…), un centre économique surtout : un réseau. Et lorsqu’il s’effondre, ce n’est plus de la chair qui éclabousse l’écran, mais de la poussière et des torrents d’informations."

Ici nous quittons la sphère du cinéma, et même de la représentation, pour pénétrer dans le champ du politique.
C’est, de fait, ce dernier niveau qui est traité in fine dans La totalité comme complot : car finalement, qu’est-ce que cette "totalité" dont il est question ? Jameson utilise cette jolie formule : "ce que Hegel, en procédant à son inventaire, appelait l’Esprit absolu, il faut de notre point de vue l’identifier désormais au Capital ; désormais c’est l’étude du Capital qui est notre véritable ontologie. Le nouveau système mondial, le troisième stade du capitalisme, est pour nous la totalité absente, le ‘Dieu ou la nature’ de Spinoza, le référent ultime (et peut-être le seul), le véritable fondement de l’Etre de notre temps."


Totalité absente ou totalité perdue ? Est-il encore possible de recoller les morceaux, re-agencer les fragments épars d’un monde et d’une culture en train de se perdre ? Ce sont ces questions plus que jamais d'actualité que pose Jameson, et c’est à nous tous, qui sommes entrés dans le nouveau "cycle" de l’après 11 septembre, de tâcher d’y répondre.

Les Prairies ordinaires, et plus particulièrement la collection "Penser/Croiser", dirigée par Rémy Toulouse et François Cusset (l’auteur de French Theory), cherchent de toute évidence à combler ce qu’ils considèrent être des manques dans l’édition française :
1/ faire état d’une critique en sciences humaines et sociales venue d’ailleurs, notamment de Grande-Bretagne et des Etats-Unis : critique d’ailleurs souvent issue d’un mouvement baptisé French Theory (il s’agit en fait d’une (re)lecture anglo-saxonne des travaux des grands penseurs français des années 60-70, Foucault, Deuleuze et Derrida en tête). Bref sortir de cet "esprit de clocher" qui caractériserait la France, un peu comme d’autres initiatives récentes dont j’ai déjà eu l’occasion de parler.
2/ rompre avec la "pensée tiède" (pour reprendre le terme de Perry Anderson) des années 80, qui ne verrait d’alternative possible à l’économie de marché et au néolibéralisme et qui symboliserait une certaine "défaite de la pensée". Assumer, donc, une démarche militante et critique.

C’est dans ce contexte qu’il faut recevoir le texte de Fredric Jameson, universitaire américain engagé à gauche, dont l’ambition est de mieux comprendre le "postmodernisme" dans lequel nous baignons tous.
Il faut également noter que La totalité comme complot ne constitue pas, à l’origine, un ouvrage à part entière : il n’est que le premier chapitre d’un livre plus volumineux (non traduit à ce jour) : The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System (1992).

Au premier abord, ce texte très intéressant (sous-titré : Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contemporain) pourrait n’apparaître que comme une lecture, souvent brillante, d’œuvres cinématographiques nord-américaines des années 70 et début 80 : plus particulièrement Les hommes du Président (Alan J. Pakula), Les trois jours du Condor (Sydney Pollack), Blow Out (Brian de Palma), Conversation secrète (Francis Ford Coppola) ou Videodrome (David Cronenberg).
Selon Jameson, ces films mettent en évidence le rôle central joué par l’information. Les technologies de communication sont ainsi omniprésentes dans ces films, avec leur corollaire les médias, mais ce sont également d’autres éléments comme les transports (grands réseaux de trafic) et l’architecture (parkings caverneux, salles de rédaction, notamment celle du Washington Post dans Les hommes du Président) qui permettent de "quadriller" et "cartographier" l’espace et de proposer une "radiographie des médiations fonctionnelles dans l’espace ".

En plaçant de tels phénomènes au cœur de leur intrigue, ces films révèlent une structure décentralisée et basée sur le réseau, structure qui permet de mettre en scène le motif du "complot" : ce motif "a retrouvé un second souffle, comme structure narrative susceptible de réunir les deux composantes fondamentales : un réseau potentiellement infini, ainsi qu’une explication plausible de son invisibilité ; en d’autres termes, le collectif et l’épistémologique."
Qui dit complot dit aussi mise en place d’un système tripartite : le détective, la victime et le meurtrier. Comme le note Nicolas Vieillescazes dans sa préface, "les films de complot, où le détective se trouve pris au piège d’une machination sans sujet dont les ramifications paraissent se perdre à l’infini, ou encore dans un complot si total qu’il semble n’avoir plus de référent (et d’ailleurs, y a-t-il effectivement complot ?), fonctionnent comme un analogon de notre cauchemar quotidien : ce système où l’on n’arrive jamais à en finir de rien, comme disait Deleuze (…) ce monde où la chaîne des responsabilités est si complexe qu’il paraît futile de s’en prendre à George Bush ou à Nike".
Mais Jameson est encore plus subtil : de ce triangle narratif formé par le détective, la victime et le meurtrier, il parvient à montrer en s’appuyant sur Videodrome qu’il ne s’agit pas forcément d’un schéma statique : "dans Videodrome, la catégorie de personnage individuel se modifie, car c’est une collectivisation des fonctions individuelles aussi absolue que possible qui est visée : non plus une victime individuelle mais tout le monde ; non plus un méchant individuel, mais un réseau omniprésent ; non plus un détective individuel investi d’une mission particulière, mais plutôt quelqu’un qui se retrouve là-dedans par erreur, comme ç’aurait pu arriver à n’importe qui."
Plus fort encore, selon Jameson on voit dans Videodrome les trois positions de détective, de victime et de méchant "changer systématiquement de position et, dans la dynamique de leur rotation, fusionner progressivement les unes avec les autres (…) les acteurs physiques demeurent en un sens ‘les mêmes’, tandis qu’au-dessous leurs fonctions actantielles changent sans cesse."

Au premier abord donc, La totalité comme complot pourrait n’être qu’une très stimulante lecture d’œuvres cinématographiques américaines des années 70 et 80. Mais ça n’est pas le cas. (la suite la prochaine fois)

(waow, le cliffhanger de folie !)

Note : 6,5/10

Le nouveau film de Wong Kar Wai nous procure, à de nombreuses reprises, des impressions de déjà-vu.
Bien sûr, d’habitude ce sont des acteurs chinois, qui s’expriment en langue chinoise, qui peuplent les œuvres du réalisateur. Cette différence mentionnée, My Blueberry Nights évoquera énormément à l’habitué de l’univers de WKW : effets de mise en scène (plans serrés, usage répété – et un peu lourd – des ralentis, thèmes musicaux obsessionnels), effets esthétiques (couleurs chaudes et contrastées, rouge, jaune et bleu notamment), décors et ambiances (cafés, buvettes, rues désertes, la nuit), et surtout thématiques (amours déçues et chassés-croisés sentimentaux, nostalgie et désir paradoxal de changer de vie).

My Blueberry Nights a le mérite de pousser le "dispositif" WKW à ses limites. De toute évidence le réalisateur piétine un peu dans son inspiration, il espérait peut-être se "relancer" en décadrant et déterritorialisant ses intrigues et ses acteurs.
Il n’en est rien donc, on reste en terrain archi-connu, d’ailleurs WKW lui-même le sait qui en vient à glisser dans son film un clin d’œil autoréférentiel qui sonne comme un aveu : on entend ainsi le thème magnifique de In The Mood For Love dans une version country jazz. Le message est clair : je suis empêtré dans ma propre perfection et mes propres obsessions, aidez-moi à m’en sortir !
C’est sans doute de ce point de vue que My Blueberry Nights est le plus pathétique : car l’impossibilité de passer à autre chose, de tourner la page, la complaisance dans la nostalgie, qui vire à l’élégie, n’est-ce pas précisément le syndrome dont sont atteints tous les protagonistes des films de Wong ? Or voici que, dans une mise en abyme à la fois cruelle et ironique, le spectateur constate que c’est désormais le cinéma de Wong lui-même qui en est victime.

On l’aura compris, ce nouvel opus ne fait que creuser un peu plus profond un sillon déjà tant labouré par le passé. De Chungking Express, My Blueberry Nights prend le côté un peu fleur bleue et nunuche et plusieurs éléments du décorum : ce ne sont plus les ananas en conserve, c’est la tarte à la myrtille, ce n’est plus le snack tenu par la jeune protagoniste mais le café tenu par Jude Law ; de Happy Together, My Blueberry Nights prend le "trip" à l’étranger (c’était l’Amérique Latine), l’ambiance un peu road movie ; de In The Mood For Love, My Blueberry Nights reprend donc la musique à un bref moment puis, plus largement, la réflexion autour d’une relation qui se termine, de la brisure de cœur que cela provoque, de l’impossibilité éventuelle de s’en remettre.

Mais cela reste finalement moins abouti que dans les trois films cités, tout simplement parce que cela perd en originalité et parce que rien ne vient transcender et transfigurer ces thèmes. D’où, in fine, un film qui se laisse voir, avec des bons moments, une réalisation léchée, des acteurs intéressants (notamment Rachel Weisz et Nathalie Portman), mais qui n’apporte rien, ne fait rien de mieux, ressasse.
Dans les œuvres précédentes, la part de romantisme à la limite du cliché ne gênait pas ; ne gênaient pas non plus les considérations presque niaises sur : peut-on survivre à une histoire d’amour passionnelle ? peut-on aimer à nouveau lorsque l’on a tout donné à quelqu’un qui vous a finalement trahi ? peut-on refaire sa vie, et si oui par quoi faut-il en passer ? Ici, cela finit par être un peu convenu et agaçant.

Wong Kar Wai est donc dans une impasse. Saura-t-il se renouveler, ou s’avèrera-t-il que le sublime In The Mood For Love lui a fait atteindre une perfection à la fois formelle, esthétique et narrative qu’il ne pourra jamais égaler ? A suivre…

Note : 8/10

Les derniers films de Woody Allen divisent. Personnellement, un peu comme pour Scoop, je dois reconnaître que, malgré certaines mauvaises critiques, j’ai bien aimé Le rêve de Cassandre.

Avec Match Point d’abord, Scoop ensuite, Le rêve de Cassandre enfin, on peut dire d’Allen qu’il s’essaye aux "variations sur un même thème". Dans le premier élément de la trilogie il s’agissait d’une noirceur assez cynique, dans le deuxième d’une noirceur assez comique et bouffonne, dans le troisième d’une noirceur plutôt sèche, presque tragique.

Tragique n’est évidemment pas un mot choisi par hasard, tant la référence au stylisme du théâtre grec est patente. Dans le titre lui-même évidemment, qui rappelle l’aspect prophétique et inéluctable du fatum ; dans le dispositif ensuite, qui semble dérouler une intrigue implacable dont le point final est tout tracé et ne pouvait aboutir à autre chose que ce à quoi il finit par aboutir.
Dans d’autres films déjà, si je me souviens bien, Allen avait d’ailleurs fait intervenir un chœur grec, ce qui dit assez son intérêt pour cette forme très particulière de spectacle et de mise en scène. Ici, en l’occurrence, pas d’effet comique de ce type, pas d’intention aussi démonstrative, mais malgré tout un message très clair et appuyé, qu’on a assez peu l’habitude de voir chez ce cinéaste en général plus léger et plus ironique.

Ce qui n’empêche pas que le Rêve de Cassandre soit, à plus d’un titre et malgré leurs différences, à rapprocher de précédents opus de Woody Allen. J’y vois à nouveau une réflexion en miroir sur le cinéma et, plus généralement, sur la façon de raconter des histoires. A partir d’une trame de base, quel prisme choisir ? Celui du comique ? Celui du tragique ? Faut-il faire rire ? Faut-il faire pleurer ?

J’y vois à nouveau, directement relié à cette problématique, un aveu d’Allen : oui, même si je sais que la vie est compliquée, même si j’aime filmer des individus qui n’ont pas l’air de savoir où ils vont, je suis manichéen.
Un manichéisme qui éclate notamment dans ce film avec la figure des deux frères (joués par Ewan McGregor et Colin Farrell) qui représentent, face à la mort ou plutôt face au fait de donner la mort, deux attitudes possibles. D’un côté l’acceptation et même le profit, de l’autre le remord allant jusqu’à la folie.
Un manichéisme qui éclate aussi dans le choix des deux figures féminines : l’une blonde, épouse dévouée ; incarne l’innocence ; l’autre brune, actrice prête à tout pour percer, incarne la tentation.

J’y vois à nouveau des références de lettré à d’autres univers fictionnels, à commencer par la littérature. J’évoquais la tragédie grecque, l’on pourrait tout autant dresser des parallèles avec d’autres genres et d’autres époques : vis-à-vis de la figure très ambiguë de l’oncle, à la fois protecteur et financeur mais en même temps comploteur et maître-chanteur, une comparaison avec le Faust de Goethe pourrait être tracée ; vis-à-vis de l’arrivisme des deux frères, de leur lâcheté et de leur impossibilité à se sortir de leur petite vie, de leur tentation de basculer dans le crime pour y parvenir, un parallèle avec Crime et châtiment de Dostoievski pourrait s’imposer.

Finalement, ce qui me semble réussi dans Le rêve de Cassandre, c’est la façon très sobre et très économe avec laquelle Woody Allen construit et conduit son film. Le sentiment très fort de linéarité qui se dégage ne résume pourtant pas cette œuvre par ailleurs plus complexe, subtile et intertextuelle qu’il n’y paraît.
Un peu comme si l’épure et l’austérité se paraient de quelques fioritures, discrètes mais d’autant plus précieuses.