A REBOURS

Note : 10/10

WALL-E avait placé la barre très haut. Et pourtant : Là-haut (en même temps, normal vu son titre), des mêmes studios Pixar, est encore un cran au-dessus.

Les points communs avec WALL-E sont nombreux : même goût pour les intrigues relativement simples permettant de ménager au film de longues plages poétiques et philosophiques. Même facilité à créer des séquences très denses en émotion alors que l'on est censé aller voir un dessin animé avec toutes les représentations ("c'est pour les enfants") que cela véhicule. Même virtuosité technique au service d'une histoire qui oppose le haut et le bas, la terre et le ciel, la pesanteur et la gravité.

Mais pourquoi Là-haut surpasse-t-il encore WALL-E ? Pour le comprendre, sans doute le début du film est-il la meilleure clé d'entrée. En quelques instants, c'est toute la vie du "héros" du film (Carl, un vieil homme de presque 80 ans) qui est saisie et qui défile. Un sentiment qui donne les frissons, qui nous mène d'un enfant avec ses rêves (devenir un explorateur, accomplir une promesse qu'il a scellée avec l'un de ses amis) à un jeune adulte qui rencontre la femme de sa vie et qui l'épouse, à un couple qui se bâtit son petit nid d'amour, qui ne peut malheureusement pas avoir d'enfants, qui se laisse simplement dépasser par la vie de tous les jours, ce qui va les conduire à une existence certes heureuse mais qui ne leur permettra pas d'exaucer leurs rêves, une existence qui va passer à toute vitesse et qui va laisser Carl veuf. C'est aussi simple que ça, cela tient en quelques minutes, mais il y a dans cette accélération temporelle quelque chose d'infiniment puissant, de profondément émouvant et de tragique à vrai dire, puisque inéluctable, qui fait basculer d'emblée Là-haut dans quelque chose de métaphysique et de franchement pascalien.

Comment, après une séquence aussi définitive, le film peut-il encore continuer sans sombrer dans le suicide ? C'est un peu la question que l'on se pose en tant que spectateur, mais la réponse au fond est évidente : que peut-on faire d'autre que continuer malgré tout ? Là-haut intègre donc ce que la condition humaine a tout à la fois de plus triste et de plus noble, le fait d'aller de l'avant malgré la peine, la solitude et la vide béant laissés par la mort des êtres aimés.

Carl pourrait tout simplement crever à l'hospice comme la plupart des vieux dans les sociétés contemporaines, seulement un résidu d'amour-propre, d'esprit d'aventure, de fidélité à sa vie et à sa femme, va le faire basculer vers tout autre chose : plutôt qu'être exproprié et voir la maison dans laquelle il a connu tous ses moments heureux être détruite, il préfère s'envoler avec elle, grâce à des milliers de ballons multicolores gonflés à l'hélium qui vont la transporter vers l'Amérique du Sud, sorte de "terre promise" fantasmée depuis toujours et vers laquelle il aurait tant souhaité convoler avec sa femme.

Je passe sur les péripéties qui l'attendent, sur le fait qu'un garçonnet grassouillet (Russell) et assez seul dans la vie (un point commun avec Carl) va s'embarquer dans cette aventure à son insu, sur les délires loufoques et très marrants liés à des chiens qui parlent et un oiseau rare complètement crétin, pour en venir à ce qui, à mon avis, constitue la substance du film. Il s'agit de la tension et finalement de la lutte entre le passé et l'avenir. Pendant presque tout le film, même si Carl a su s'envoler avec sa maison, s'arracher à une fin de vie tracée d'avance, ce qui est évidemment un acte d'un grand courage et une action "positive", le vieil homme est malgré tout entièrement tourné vers le passé, incarné par sa femme. La maison, laissée au millimètre près telle qu'elle l'était lorsqu'ils vivaient tous les deux, ressemble à une sorte de mausolée entretenant le flambeau du souvenir et de la nostalgie.

Il ne serait pas exagéré de dire que Carl n'a pas pu (pas voulu) "faire le deuil" comme on dit aujourd'hui, que la mélancolie constitue son univers et que, loin de vraiment le faire souffrir, cette atmosphère emprisonnante le berce et l'apaise d'une façon un peu malsaine. Et pourtant, à la fin du film, lorsqu'il doit sauver Russell des griffes d'un explorateur ermite devenu fou (comme quoi le mythe et l'idéal sont souvent fracassés par le réel), Carl va être obligé de faire un choix. Soit il abandonne les reliques de sa vie passée pour alléger sa maison et la faire encore voler, soit il ne parvient pas à se débarrasser de ces objets raccrochés au passé et non seulement il s'écrase avec sa maison, mais en plus il abandonne Russell, la jeunesse, l'enfance.

C'est l'autre moment très émouvant du film, lorsque Carl jette par-dessus bord tous ces objets chargés d'affects et de souvenirs, tous ces objets qui, au final, représentent toute une vie. Symboliquement, c'est évidemment une façon de renoncer à rester perdu dans le passé et ses vestiges (en anglais, le terme "remains" signifie à la fois le vestige, la relique, mais aussi ce qu'il reste) et de s'ancrer enfin dans le présent et l'avenir, même si se délester ne signifie pas oublier. Il s'agit d'un moment "nietzschéen" et d'affirmation de la vie, contre les puissances plus sombres de la dépression et du soleil noir.

Au fond, telle est réellement l'histoire de Là-haut : la tension entre ici et ailleurs, avant et après, en haut et en bas, tristesse et joie, sans jamais sombrer dans le manichéisme. Dans le monde du cinéma d'animation, il y a donc désormais deux voies (et deux voix) qui s'adressent aux adultes et pas seulement aux enfants : celle de l'animation japonaise et celle de l'animation made in Pixar.

Les éditions Vrin, connues pour leurs ouvrages spécifiquement philosophiques (et, en tant que tels, chiants pour le commun des mortels ;-), se lancent dans des collections un poil plus funky. Témoin ce petit ouvrage d’Eric Dufour intitulé David Lynch : matière, temps et image dans la collection "Philosophie et Cinéma".
Alors attention : ça reste quand même un ouvrage de critique universitaire, on ne lit pas ça comme on lit Gala, mais c’est malgré tout assez abordable.
Pour tous ceux qui s’intéressent à David Lynch et aiment se prendre la tête sur ses films (notamment son dernier, si monstrueux, Inland Empire) ou sur ses séries (Twin Peaks), le petit livre d’Eric Dufour permettra donc de réactiver la réflexion et d’ouvrir des pistes.

Dufour a raison d’ouvrir son étude sur quelques phrases de David Lynch, notamment celle-ci où il dit de son enfance : "j’ai appris que, juste sous la surface, il y avait un autre monde". Il a également raison de résumer ainsi le projet lynchéen : "il consiste à rendre étrange tout ce qui est quotidien et, d’une manière symétrique, à rendre quotidien tout ce qui est étrange (…) rendre bizarre le moindre geste quotidien a pour corrélat de banaliser l’irruption de l’étrange dans la quotidienneté."

L’une des thèses fortes de l’auteur, c’est de considérer le plan chez Lynch comme quelque chose qui contient plus que ce que l’on voit : il va d’ailleurs jusqu’à noter, ce qui me paraît intéressant, une "autonomisation du plan qui, du coup, en même temps qu’il renvoie à un enchaînement causal dans lequel il s’inscrit c’est-à-dire la totalité du film dont il est un élément, devient fin en soi, et se met à valoir pour lui-même".
Avec cette idée force, Dufour parvient sans mal à parler, concernant les œuvres lynchéennes, de "nouvelle manière d’agencer la totalité" (qu’il s’agisse des images ou des sons, extrêmement importants chez le cinéaste) et de "pur moment qui dure". Dufour remarque dans la foulée à quel point ses films sont marqués par la répétition et les variations sur un même thème, ce en quoi il voit (avec raison) "l’impossibilité d’en finir avec quelque chose qui peut être prolongé indéfiniment".

Malgré cette fascination pour la répétition, Eric Dufour remarque que tout est sans cesse mouvant chez Lynch : "les paroles (…) et les situations s’échangent et deviennent des positions que chacun vient à occuper tour à tour."
Ainsi, lorsque le critique évoque (comment ne pas en parler en effet ?) l’utilisation fréquente des clichés par le cinéaste, il enfonce le clou : "ce sont moins les personnages qui sont réduits à des clichés que les situations : faire du personnage un pur affect qui réagit à une situation. Mais, du coup, le passage d’un moment à un autre fait basculer le personnage dans une autre situation et donc un autre cliché. (…) Le cliché (…) rend le personnage d’autant plus étrange que celui-ci sort d’un cliché pour entrer dans un autre."

Ces diverses remarques permettent à Eric Dufour d’insister à la fois sur l’image et les sons en tant que mondes, et sur la question du temps et du devenir. Les rôles et les choses sont sans cesse redistribués, les identités des individus toujours mouvantes, bref Lynch opère une dissolution qui provoque ce sentiment "d’éclatement de l’enchaînement causal".
En raisonnant de la sorte, l’auteur a le mérite de casser la logique interprétative des films de Lynch à laquelle nous nous livrons tous. Peut-être après tout n’y a-t-il pas de "clé" et de "sésame" qui ouvre toutes les portes de Lost Highway, Mulholland Drive ou Inland Empire ? Peut-être faut-il renoncer à tout comprendre et tout expliquer ?

David Lynch : matière, temps et image est donc un petit livre stimulant, dont on aurait aimé qu’il creuse davantage certaines questions ou pistes. Par exemple, lorsque Dufour constate deux lignes de force bien distinctes dans l’œuvre lynchéenne : 1/ d’un côté les films dont la structure est classique (Elephant Man, Dune, Blue Velvet, Une histoire vraie) ; 2/ de l’autre, une ligne qui rompt avec ce classicisme (Eraserhead, Twin Peaks, Lost Highway, Mulholland Drive et Inland Empire). Sans doute eût-il fallu expliciter et développer davantage : d’ailleurs où Sailor et Lula se classe-t-il dans ce schéma ?
Pareillement, lorsque Dufour considère Lost Highway, Mulholland Drive et Inland Empire comme une trilogie, pourquoi ne creuse-t-il pas plus cette idée en relevant les points communs et les dissemblances, bref pourquoi ne se livre-t-il pas à une véritable lecture comparatiste ?

Dernière petite remarque ironique histoire de faire mon travail critique jusqu’au bout. Il est assez drôle de voir Eric Dufour refuser d’écrire Inland Empire en majuscules, comme le demande pourtant expressément David Lynch, sans doute pour bien montrer qu’il ne veut pas sombrer dans le fétichisme et qu’il garde une distance critique.
Tout cela est bel et bon, mais en même temps pour quelqu’un qui vient de consacrer un livre entier à l’exégèse du cinéma lynchéen, ce petit acte de "rébellion" n’est pas non plus héroïque !

Note : 8/10

Après quelques séances de rattrapage de films sortis au cinéma en 2008 et que je n’ai vus qu’en DVD, je rajoute Phénomènes de M. Night Shyamalan. Il ne me reste plus maintenant qu’à voir Two Lovers de James Gray et la boucle sera bouclée !
(Oui je sais, c’est mal de ne pas encore avoir vu Two Lovers alors que tout le monde crie au génie … soit dit en passant tout le monde criait déjà au génie pour La nuit nous appartient et même si c’est un bon film, je trouve qu’on en fait un peu beaucoup alors ça m’a refroidi cette fois-ci…)

Autant l’avouer, je ne suis pas un fan absolu de Shyamalan, malgré le fait qu’il soit véritablement encensé par certains critiques, y compris mainstream. Ainsi, je n’ai pas adoré Le village que j’ai trouvé à certains égards prévisible et ennuyeux, même si je reconnais que plusieurs plans étaient bien trouvés et que l’esthétique aurait pu conduire à quelque chose de bon ; j’ai encore moins aimé La jeune fille de l’eau où, honnêtement, je n’ai pas vu où le réalisateur d’origine indienne voulait en venir. Je ne parle pas de Signes, dont l’intrigue sombre parfois dans le grotesque.
Finalement c’est peut-être avec Sixième sens que Shyamalan a été le plus percutant : non seulement son film et son procédé ont ensuite été recopiés par beaucoup d’autres réalisateurs (y compris talentueux) mais il avait le mérite d’être extrêmement efficace et d’aller au bout de la logique platonicienne "méfiez-vous des apparences, la réalité n’est peut-être pas ce que vous croyez".

C’est donc sans trop y croire que j’ai abordé Phénomènes : même si je ne crierai pas au chef-d’œuvre, je pense qu’il s’agit là d’un des meilleurs films de celui que certains surnomment le "nouveau maître du thriller" (ces gens-là ont l’art de la formule ;-).
Comme toujours avec Shyamalan, le spectateur est d’abord plongé dans l’incompréhension puisque le point de vue est celui du (des) protagoniste(s) principal (aux) du film. La catastrophe qui le(s) frappe est donc incompréhensible et inexpliquée pour lui (eux) comme pour nous. Concrètement la journée semble être idéale dans Central Park, beau soleil, gens heureux, lorsque soudain plusieurs personnes commencent à se suicider. La mystérieuse épidémie prend de l’ampleur, les spécialistes et les médias se demandent s’il s’agit d’une nouvelle forme de bioterrorisme ou si c’est le gouvernement des Etats-Unis qui a perdu le contrôle d’une nouvelle arme en test (la fameuse théorie du complot).
La caméra va plus particulièrement suivre Elliott, un professeur de biologie (interprété par Mark Wahlberg) et sa femme Alma, avec laquelle il traverse une zone de "turbulences" comme on dit dans le langage marital. Le jeune couple prend sous son aile la fillette d’un couple d’amis et s’enfuit vers des zones moins peuplées que Philadelphie, la ville dans laquelle ils habitent et qui semble, comme l’ensemble de la région, touchée par ces phénomènes.

Chemin faisant Elliott, qui n’est pas la moitié d’un con, comprend que cette catastrophe est due à la nature qui, se sentant menacée par le danger que représente l’homme, dégage des espèces de toxines agissant sur le cerveau humain et poussant les personnes touchées au suicide. Plus encore, Elliott se rend compte que l’attaque de la végétation a d’autant plus de chances de se produire que les groupes humains sont denses (ce qui paraît logique).
Il décide alors de se séparer du reste du groupe avec lequel il fuyait, leur expliquant que chacun ne doit plus désormais former que des petits groupes. Ils errent avec Alma et Jess, la petite fille qu’ils ont recueillie, dans la belle campagne devenue pourtant hostile, jusqu’à ce qu’ils arrivent dans la maison d’une vieille femme d’abord vaguement accueillante mais sombrant ensuite dans l’agressivité et la paranoïa.
Alors qu’Elliott espère que sa stratégie va s’avérer payante, la vieille femme est à son tour frappée par le mal qui a déjà décimé une bonne partie de la population de la région. N’y a-t-il donc aucune issue ?

Phénomènes (le titre original, The Happening, est évidemment bien plus percutant) surfe sur la peur très contemporaine de la catastrophe écologique. Mais contrairement aux films catastrophe habituels où les événements arrivent de façon violente (tsunamis, tempêtes de neige, tornades, etc.), ici tout semble normal, rien de spectaculaire. Sauf que la nature fait en sorte que ce soit les humains qui se suicident. L’allégorie est limpide…
La réussite du film tient notamment au fait que Shyamalan filme ces événements avec sécheresse : il ne cherche pas à faire un film "grand public" et n’épargne pas quelques scènes assez dures de suicides, ainsi que d’autres scènes où des gens vont jusqu’à s’entretuer. Elle tient également à la réussite visuelle et métaphorique d’une ou deux scènes plus particulières : je pense ici à celle, vers la fin du film, où Elliott est enfermé dans une pièce de la maison et communique, via un système de tuyaux, avec Alma et Jess qui se sont enfermées dans une petite cabane dans le jardin. Cette scène, qui peut être vue et interprétée à plusieurs niveaux, revêt ainsi une force et une émotion peu communes. Phénomènes se double alors d’une réflexion subtile sur l’espoir, le renoncement, les liens entre mari et femme, un peu comme Cormac McCarthy l’avait fait dans son roman La route.
Enfin Shyamalan, qui aime faire son malin, livre au spectateur un faux happy end puisque la vie reprend son cours et que l’épidémie repart aussi inexplicablement qu’elle était venue… jusqu’à ce que, quelques mois plus tard, un parc parisien (les Tuileries) soit subitement frappé par le même phénomène. Façon de dire que si l’homme ne prend pas conscience de son action sur l’environnement, il périra tôt ou tard. Une thèse qui ne sera probablement pas partagée par notre ancien ministre Claude Allègre !

Note : 9/10

Mais comment fait donc Clint Eastwood pour être aussi fécond et surtout aussi brillant ? Après avoir signé un diptyque en forme de chef-d'œuvre avec Mémoires de nos pères et Lettres d'Iwo Jima, le bougre remet ça avec L'échange, une réussite totale. Il offre en passant l'un de ses meilleurs rôles (en même temps on ne lui avait pas non plus proposé 60.000 bons films) à Angelina Jolie, au demeurant maigrissime : je me fais du souci pour elle !

L'ex-Lara Croft incarne Christine Collins, une femme active qui vit seule avec son fils à Los Angeles. Nous sommes en 1928. Un jour qu'elle rentre de son travail (au sein d'une grande entreprise téléphonique, elle occupe des responsabilités ordinairement confiées à des hommes), elle trouve sa maison vide : son fils a disparu.
Après plusieurs mois, des policiers débarquent à son travail et lui annoncent que Michael a été retrouvé. Après un moment d'euphorie, sur le quai de la gare, Christine Collins déchante rapidement : le jeune garçon, contrairement à ce qu'il affirme sans en démordre, n'est pas son fils.
Mais la tragédie ne s'arrête pas là : la police de Los Angeles, en proie à d'incessantes critiques (justifiées) de la société civile, qui veut du coup absolument redorer son blason, n'admet pas son erreur et exhorte Christine à penser qu'elle se trompe et que le garçon est bien son fils.

Le film bascule alors dans une ambiance kafkaïenne : Christine, sûre de son fait, soutient avec force que le garçon que la police lui demande d'accueillir chez elle n'est pas son fils ; le capitaine Jones, de son côté, ne veut rien entendre. Il convoque un expert médical qui l'examine. Alors que Christine affirme que, plusieurs mois avant sa disparition, son fils mesurait 8 cm de plus que le garçon qu'elle a aujourd'hui en face d'elle, ce médecin parvient, convoquant à lui de pseudos arguments scientifiques, à asséner que tout cela est normal et ne prouve rien.
A bout d'arguments, Christine croise heureusement la route du Révérend Briegleb, un pasteur presbytérien qui n'a de cesse de dénoncer, durant l'émission de radio qu'il anime, la corruption et l'incompétence de la police de L.A. Le révérend a immédiatement confiance en sa version des faits et lui offre son soutien, la mettant toutefois en garde contre la puissance de la police.
Briegleb ne croit pas si bien dire : conscient que Christine Collins risque de lui mettre la ville à dos, alertant la presse et comptant bien se battre, le capitaine Jones la convoque à son bureau en catimini et, d'un claquement de doigt, la fait interner en hôpital psychiatrique. Le psy chef de service étant à la solde de l'administration policière, le cas de Christine ne souffre aucune discussion.

Parallèlement à ce film politique sur la puissance de l'administration et ses dérives, où les pouvoirs policiers, médicaux et plus particulièrement psychiatriques s'alimentent l'un l'autre et ne cherchent même plus à aider les citoyens (sommes-nous si loin des régimes totalitaires ?), Clint Eastwood ouvre un deuxième film qui flirte davantage avec l'enquête policière et le film noir et s'avère même être une authentique réflexion sur le mal.
En effet, grâce à la ténacité de l'un des agents du LAPD (l'un des rares qui semblent encore avoir un minimum de conscience), un tueur en série qui kidnappe des enfants et les tue les uns après les autres dans son ranch est arrêté. Gordon Northcott a-t-il tué Michael Collins ? Il semble en tous cas établi qu’il l’a kidnappé, même si un doute subsiste quant à sa mort.
Le révérend Briegleb parvient alors à arracher Christine Collins de l’hôpital psychiatrique dans lequel la police l’avait jetée et, plus encore, lui offre les services de l’un des meilleurs avocats de la ville.
C’est alors que commence un troisième et dernier film, qui ressemble un peu à certains films de procès qu’on a déjà pu voir par le passé. La police de Los Angeles, monstre froid ayant eu tous les droits, passe enfin dans le box des accusés. Le pouvoir judiciaire se retourne contre elle et la sanctionne lourdement, ce qui permet à la société civile de Los Angeles, au bord de l’implosion sociale, de retrouver un peu d’espoir. Christine Collins a certes gagné sa bataille contre la police mais cela ne lui ramènera pas son fils.

L’échange a ceci de particulier, qu’il est à la fois très classique dans sa forme et sa réalisation, mais aussi extrêmement fouillé, riche et quasi subversif puisque Clint Eastwood, malgré son grand âge, n’est pas loin de vanter la révolte citoyenne des habitants de Los Angeles.
Bien sûr c’est une autre époque mais il ne sera pas très difficile de voir dans cette intrigue un clin d’œil à nos temps actuels, un peu comme Eastwood l’avait déjà fait avec Mémoires de nos pères. Comme toujours le cinéaste est à la fois subtil et méticuleux, proposant à ses spectateurs plusieurs grilles de lecture et plusieurs objets de réflexion éthique et morale.
On retrouve donc avec L’échange les principales qualités de ce très grand réalisateur hollywoodien (au sens le plus positif du terme) : limpidité et profondeur, dépouillement et émotion, sens historique et qualités d’imagination. Beaucoup tueraient pour ne faire qu’un seul film de la sorte, lui les enchaîne et ça force le respect. Un film qui aurait intégré mon best of 2008 si je l’avais vu quelques jours plus tôt !

Je les avais ratés au cinéma, j'ai donc eu droit à ma séance de rattrapage en DVD et je dois dire que dans l’ensemble, j’étais plutôt content de mes choix !

Commençons par Rec., un film d’horreur espagnol sorti en avril. Le concept est très simple : une jeune reporter, Angela, est accompagnée par son caméraman, Paco. Ensemble ils réalisent un reportage sur une caserne de pompiers de Barcelone, reportage qui sera diffusé ultérieurement sur une télé locale. Evidemment au départ, le reportage attendu sent le truc un peu pépère, d’ailleurs c’est l’un des pompiers lui-même qui met directement les points sur les "i" avec les journalistes : il ne faut pas croire que les grosses interventions, pour des faits graves, sont les plus fréquentes. Une grosse proportion concerne le sauvetage d’animaux domestiques et autres tracas palpitants.
Et pourtant … Alors que la nuit avait mal commencé, c’est-à-dire qu’il ne se passait rien et qu’Angela en était réduite à fouiner un peu partout dans la caserne pour faire semblant qu’il y avait de l’action, soudain une intervention dans un immeuble, au départ apparemment anecdotique et routinière, va virer au cauchemar absolu.
Rec. surfe sur la même logique que Cloverfield, brillant film que j’avais déjà théorisé. En effet, toute l’intrigue est vue à travers le prisme de la caméra de Paco. Nous sommes donc en sensation de live, caméra à l’épaule, jamais de hors champ ni de "dé-zoom", jamais de re-contextualisation, on dirait un documentaire brut qui se contente de filmer et n’explique rien. La différence principale étant que Rec. se veut, au départ, encore plus "ordinaire" que Cloverfield et qu’il va au bout de la logique induite par ce dernier : quelle meilleure mise en abyme, en effet, que celle du reporter télé pour faire office de caméra ? La logique de la télé étant de filmer le mélange de l’ordinaire (la vie des gens) et de l’exceptionnel (le fait divers qui, par définition, n’arrive pas tous les quatre matins), de rechercher toujours plus le trash et le voyeurisme, que se passe-t-il lorsque les journalistes sont pris à leur propre piège et que ce à quoi ils assistent dépassent leurs pires cauchemars ?
On sort de Rec. un peu lessivé, globalement convaincu par ce film coup de poing assez intelligent et ironique sous ses airs de violence brute et premier degré. Décidément, s’il était encore besoin de le répéter, le cinéma en 2008 aura été complètement traversé par ce télescopage fiction/documentaire et certaines réussites éclatantes auront permis de proposer, chose rare au cinéma l’air de rien, un cocktail entre film d’action et matrice théorique puissante.

En mars sortait À bord Darjeeling Limited. Ce film sans prétention est, finalement, vraiment intéressant. Il campe trois frères un peu loser (chacun à leur manière) qui ne s’étaient pas revus depuis l’enterrement de leur père. Leur concept est le suivant : se faire une sorte de "trip" à l’indienne en voyageant à bord du train Darjeeling Limited.
Sur fond de quête spirituelle (Wes Anderson fait référence, avec une certaine ironie, à ces gens un peu baba qui partaient autrefois en pèlerinage à Katmandou), les trois frères foirent totalement leur expédition et finissent même par se faire virer du train dans lequel ils avaient embarqué. Débute alors un autre voyage, encore plus décalé et loufoque, totalement improbable et limite improvisé, durant lequel Wes Anderson fait preuve d’une liberté narrative qui, personnellement, n’est pas sans m’évoquer le cinéma du japonais Takeshi Kitano (je pense aux jeux de plage dans Sonatine et surtout à L’été de Kikujiro qui, pareillement, commence comme une quête, laquelle tourne court mais comme il faut bien que le film continue, on trouve mille et une choses pour le faire durer).
Plus profond qu’il n’y paraît, s’affranchissant de toute contrainte (la preuve : Bill Murray pourrait être le héros de ce film … mais finalement non ; Natalie Portman pourrait bien être l’élément central dans la vie de Jack, l’un des trois frères, mais on ne la verra jamais, sauf dans le court métrage Hôtel Chevalier qui est censé se dérouler chronologiquement avant le film À bord Darjeeling Limited), Wes Anderson prend à l’évidence un certain plaisir à tourner et c’est communicatif !

Enfin, en janvier dernier sortait No Country For Old Men des frères Coen. Un peu lassé par certains films récents des deux lascars, j’avoue que j’avais préféré zapper l’étape cinéma. Quelle erreur ! En effet, No Country For Old Men est le meilleur film des Coen depuis Fargo, avec lequel il a plus d’un point commun. Seulement voilà : Fargo mettait en scène l’Amérique profonde sur fond de neige, No Country For Old Men met en scène l’Amérique profonde sur fond de désert (à la frontière entre Mexique et Etats-Unis).
Très grand film sombre et violent, s’interrogeant avec brio sur les actes que commet chaque homme et sur les conséquences de ces actes, sur le hasard et la nécessité, sur l’important et l’accessoire, No Country For Old Men est une magistrale adaptation, servie par de remarquables acteurs, du roman de Cormac McCarthy, qui vient récemment de nous livrer le glauquissime et magnifique La Route.
Plusieurs points communs entre les deux univers : méditation sur la violence, les sentiments primaux et primaires, différentes attitudes dans la vie incarnées par des personnages archétypaux mais pas caricaturaux, atmosphère crépusculaire et délétère… Sauf que bien sûr dans No Country For Old Men on reste dans le monde humain et qu’on n’a pas encore franchi l’apocalypse et le néant, mais enfin à le voir mis en scène par les Coen on saisit mieux à quel point La route est presque une suite "logique" de No Country For Old Men.
Enfin bref, il n’est qu’à souhaiter que les frères Coen continuent de dépeindre la noirceur, le désenchantement et la brutalité avec une telle maestria (et que de grands romanciers les y incitent) !

Note : 7/10

Quantum of Solace, qui vient de sortir, est la suite immédiate de Casino Royale, dans lequel James Bond avait perdu Vesper après que celle-ci l'ait trahi. Le naufrage (au propre comme au figuré) avait eu lieu à Venise, Quantum of Solace s'ouvre donc en Italie mais à Sienne, au moment du fameux Palio.

Bond, traits tirés, mine des très mauvais jours, continue, malgré la perte subie, à faire la seule chose pour laquelle il soit doué : l'agent secret. Il sauve in extremis M, plus maternelle que jamais, d'un complot qui vient de l'intérieur de son service. Puis se met à la poursuite d'un gros poisson qui fait (en façade) dans l'écologie.

Globalement, Quantum of Solace se place dans le même esprit que Casino Royale, lequel avait rompu en profondeur avec "l'ancienne formule" des 007 : finis les gadgets abracadabrantesques, fini l'humour potache et limite bouffon, finies les scènes de cascades si irréalistes qu'elles confinaient au grotesque (la palme à Meurs un autre jour où Pierce Brosnan fait du kite surf sur des icebergs en train de fondre, poursuivi qu'il est par un rayon laser projeté d'un satellite en orbite géostationnaire).
C'est une atmosphère noire, sèche, en quelque sorte un peu plus "réaliste" que l'on peut observer : Bond saigne, il peut être décoiffé, ses smokings peuvent être légèrement détériorés, quant aux James Bond Girls elles sont un peu moins que par le passé des garages à bite. La preuve d'ailleurs : dans Quantum of Solace James Bond ne tronche même pas Camille (Olga Kurylenko), ce qui est du jamais vu !

Dans cet épisode, comme dirait notre rocker national, on dirait quasiment que Bond a perdu "l'envie d'avoir envie". Il n'est mu que par une chose : le désir de vengeance. Pour un peu la patrie, la Reine et tout le reste ne lui feraient plus ni chaud ni froid.
C'est finalement sur ces thèmes éternels que se déroule l'intrigue de Quantum of Solace : peut-on vivre uniquement dans les obsessions du passé ? L'oubli n'est-il pas une condition fondamentale pour pouvoir aller de l'avant ? Une vie peut-elle se tourner tout entière vers la vengeance et le ressentiment ? Quand bien même : la vengeance, même accomplie, amène-t-elle la consolation ?
Questions très existentielles et psychanalytiques, ce qui fait que même les cascades ont parfois un arrière-goût de fade et de non libidineux. Mais bien entendu, au bout de cette quête initiatique très intérieure (qui amène malgré tout 007 aux quatre coins de la planète), une lueur d'espoir se fait jour.

On en vient alors à la question suivante : comment le James Bond "nouvelle formule" parviendra-t-il à négocier ce virage ? Casino Royale nous avait montré un agent secret amoureux et prêt à se laisser envoûter par les sirènes vesperiennes, Quantum of Solace nous donne à voir un agent secret qui doit faire avec la perte et l'absence, un homme sub-dépressif et triste, jusqu'à l'apparente résolution des conflits psychiques.
Et après ? Le défi sera probablement difficile à relever, on a hâte de voir la suite !

Note : 8/10

Attention : cet article est initialement paru sur ce blog le 3/11/2007. Pour une raison que j'ignore, l'URL de l'article n'est plus accessible. Je le réédite donc, d'autant plus qu'arrive en suivant la chronique de Quantum of Solace.

Je devais être l’un des seuls ploucs à ne pas encore avoir vu Casino Royale, le dernier James Bond. Je suis ravi d’avoir réparé ce manque car c’est une excellente surprise.

Le "folklore" 007 était, je trouve, devenu un peu lassant. Le côté parfois "pouet-pouet" de l’agent secret, saupoudré de scènes de gadgèteries un peu grotesques, avait fini par ne plus me laisser beaucoup d’espoir. Et puis arrive Casino Royale, qui renouvelle à plus d’un titre l’imagerie.

La mise en scène, d’abord, assure. Dès le générique, on sent le changement dans la continuité. Plus léchée, plus réaliste, plus noire, la réalisation s’éloigne pour le meilleur des plans et scènes convenus qui gangrenaient l’œuvre de Ian Fleming. Finis les gags un peu cheaps, finies les expressions un peu crétinouilles de l’acteur incarnant 007, on insuffle un peu de sérieux et de consistance. Cela ne veut pas dire que les cascades abracadabrantesques sont révolues, mais bizarrement elles passent mieux car insérées dans un contexte moins nouille.

L’intrigue, ensuite, gagne en épure. Bien sûr, il est toujours question de terrorisme international, toutefois ça n’est presque plus qu’un prétexte ; et, surtout, on évite les échafaudages scénaristiques tellement complexes qu’ils ne veulent plus rien dire.
Très amusant, d’ailleurs, de voir que le "méchant" est un dénommé Le Chiffre, dont l’art est simple : il assure à des organisations terroristes des placements d’argent que celles-ci peuvent toucher à tout moment. Sauf qu’il joue en bourse (à l’insu des salauds qui font appel à ses services) une partie de ces sommes, certain de toujours flairer les bons coups et de toucher le pactole en revendant pile quand il faut. Une dénonciation certes peu subtile des travers contemporains du capitalisme financier, mais ça marche.

Mais ce qui fait la principale force du film, c’est bien entendu l’histoire d’amour qui se noue entre Bond (Daniel Craig) et Vesper (Eva Green). Un seul autre épisode avait exploité cette veine : c’était Au service secret de sa majesté, avec le pitoyable George Lazenby. Bond se mariait et renonçait à sa vie d’agent secret mais c’était sans compter sur la cruauté de ses ennemis qui allaient tuer son épouse et le condamner à revenir au MI6.
Casino Royale joue lui aussi, avec ô combien plus de réussite, sur cette veine, avec un dénouement très différent même s’il revient, in fine, au même. Le film achève de faire de James Bond ce héros tragique et romantique qui, même lorsqu’il en éprouve la tentation, ne peut changer le cours de sa vie. Au service de son pays il est, au service de son pays il restera. La solitude du personnage est mise en exergue, de même que des références incessantes au passé : peut-on s’en débarrasser, peut-on le laisser à distance ? Pessimiste, le film répond par la négative : nous sommes empêtrés dans des fils de déterminisme trop labyrinthiques, le mieux est donc de ne pas se détourner de la voie choisie car cette bifurcation n’est toujours que temporaire. On n’échappe pas à son destin.

La dernière scène est, à cet égard, symptomatique. Elle se passe en toute logique à Venise, la cité des amoureux. Une fois encore, le symbole est relativement simpliste et convenu, un peu comme pour Le Chiffre, mais il fonctionne.
C’est dans cette ville mythique que l’histoire d’amour va se détruire, au sens figuré comme au sens propre : cf l’effondrement du bâtiment dans lequel luttent Bond, ses ennemis et Vesper. Cet effondrement est comme une mise en abyme de la ruine amoureuse et de la ruine intérieure du personnage de James Bond, condamné par là même à poursuivre éternellement ses agissements d’espion au cœur de pierre.

La réussite de Casino Royale est, à mon avis, de jouer sur les clichés et les codes de l’agent 007 (scènes de casino, scènes de poursuites, scènes d’amour, et surtout LA scène où James Bond sort de l’eau, singeant la scène légendaire de Dr No où Ursula Andress, telle Vénus, émergeait des flots avec son bikini blanc) sans sombrer dans le ridicule. Ou comment s’invente sous nos yeux le premier James Bond intertextuel et réflexif.

Allez tiens, en bonus, puisqu’on parle divertissement, je conseille dans le genre comédie un peu "cul-cul la praline" mais rigolote quand même, le Come Back avec Hugh Grant et Drew Barrymore. Hugh Grant y campe Alex Fletcher, un has been des eighties qui a connu la gloire avec son groupe d’alors, Pop. Depuis, il n’a plus d’inspiration et se contente de faire du recyclage dans des émissions de télé-réalité ou dans des shows à la petite semaine (style animation en Prisunic).
Ca n’est carrément pas un chef d’œuvre, c’est carrément moins intello encore que Casino Royale, mais ça mérite d’être vu ne serait-ce que pour le clip du début (qu’on retrouve en bonus sur le DVD). Ce clip est censé être le gros tube du groupe Pop, "Pop Goes My Heart". Hugh Grant y est hilarant, la réalisation du clip n’a rien à envier à celle de Leopold Nord et Vous et autres Wham ou A-Ah, et, surtout, la chanson est très bonne !! Depuis je l’ai dans la tête et elle ne me quitte plus…

Sur ces bonnes paroles, à vos DVD !

Note : 9/10

Le cinéma ultra-contemporain semble totalement obsédé par le dualisme fiction / réalité, ou plutôt fiction / documentaire, et se renouvelle en profondeur tout en jouant sur ces paradoxes et ces ambiguïtés.

2 directions nous ont récemment été montrées :
1/ la première, c'est Cloverfield. Le film se veut être les rushes bruts et ultra-réalistes d'une caméra amateur alors qu'une catastrophe absolument improbable (un monstre géant) détruit New-York.
2/ la deuxième, c'est Redacted. Le film part d'un événement réel (la guerre en Irak) et juxtapose des formes d'images contemporaines (caméscope, YouTube, blogs, etc.) empêchant toute intelligence d'ensemble et mettant au second plan "l'art de la mise en scène".

Gomorra du réalisateur italien Matteo Garrone est assurément plus proche de Redacted : il part lui aussi d'une situation malheureusement réelle, l'emprise de la Camorra sur Naples et sa région ; il fragmente lui aussi les points de vue ; il cherche à rendre le "réel" dans sa force primitive en flirtant avec les techniques documentaires.
Malgré cela, Gomorra est plus esthétique que Redacted car il ne refuse ni une certaine poésie tragique, ni une tension dramatique allant crescendo (procurée par les destins croisés de protagonistes archétypaux mais aussi et surtout par un sentiment de peur).

Gomorra est intéressant à tant de titres qu'il sera difficile de tous les évoquer, mais je vais faire de mon mieux !

-- d'un point de vue purement sociologique, le film a le mérite d'aider à comprendre comment toute une société parallèle peut fonctionner sous l'emprise de la mafia. Le monde normal n'est quasiment jamais présent, toute la vie de la communauté est organisée selon des règles propres. C'est à peine si, à un moment donné, une descente de police amène fugitivement la norme dans les quartiers.

-- Gomorra illustre magistralement comment toute cette organisation est mise au service d'une économie souterraine. Celle-ci est protéiforme : la mode (avec ses usines textiles qui emploient Africains, Chinois, Européens de l'Est), le traitement des déchets, le bâtiment et, bien sûr, la drogue et les armes à feu. Ayant intégré tous les modes de fonctionnement du libéralisme économique, la mafia les réadapte à sa sauce.

-- l'oeuvre de Garrone montre aussi comment la mafia n'est pas seulement une affaire "d'hommes" mais implique aussi femmes et enfants. En tant que victimes bien sûr, puisque le code d'honneur semble rompu (les assassinats n’épargnent personne), mais aussi en tant que participants volontaires (parfois zélés) au système. L'appât du gain, plus encore la fascination pour la violence, font de la "reproduction" bourdieusienne une réalité incontestable et ce, dès le plus jeune âge.

Il serait toutefois injuste de ne faire de Gomorra qu'un témoignage sur une situation politique. Ce serait précisément le réduire à sa dimension documentaire, ce qu'il est indubitablement à certains égards, mais en occultant tout le travail purement cinématographique de Matteo Garrone.
Certains jugeront peut-être que le film manque "d'intrigue" et n'est pas suffisamment ramassé autour de personnages centraux. De mon point de vue, c’est précisément cela qui contribue à sa force : les lignes narratives se croisent, s’emmêlent et finissent par constituer des variations sur un même thème. Qui plus est, chaque histoire procure parallèlement, et simultanément, le même sentiment de menace et d’angoisse, d’abord diffus et lancinant, ensuite omniprésent.
La mort rôde et peut surgir à tout moment, à tel point que les personnages prennent parfois la dimension de héros (ou anti-héros) tragiques, écrasés par un destin qui les dépasse alors qu’ils se croient maîtres de leurs actions.
C’est dans cette tension nerveuse permanente, que le spectateur supporte presque à son corps défendant, que Gomorra livre son impact maximal et devient assurément l’un des meilleurs films de l’année 2008.

J’ai vu le week-end dernier à la télé The Wicker Man, un film avec Nicolas Cage. Je n’en avais jamais entendu parler, j’ai donc regardé ça sans aucune idée pré-établie.

Je tiens à prévenir toute personne qui lirait cet article : ce film est une grosse daube intersidérale. Quelque chose de complètement foireux, totalement raté, qui atteint presque au sublime précisément à cause de son échec absolument intégral et quasi-inconcevable.

Au début, je veux dire la première demi-heure, on se dit que quelque chose va se passer, que le film ne peut pas glisser ainsi sur la pente du n’importe quoi. Puis, dès lors que ce premier palier est franchi, on n’en doute plus une seconde : oui, ça va continuer ainsi jusqu’au bout, assurément, sans aucun risque de redressement. On devrait alors faire la seule chose raisonnable à faire : arrêter de regarder. Mais un petit quelque chose, une force comme surnaturelle, sans doute ce qu’on appelle la curiosité ou, comme le disait l’un de nos écrivaillons nationaux, "la fascination du pire" nous exhorte néanmoins à poursuivre le visionnage, à boire le breuvage pisseux jusqu’à la lie.

C’est donc ce que l’on fait. Et l’on n’est pas déçu, tant il est vrai que l’ultime demi-heure, et plus encore les dix dernières minutes, sont des grands moments de n’importe quoi. La palme, au sein de ce scénario résolument incohérent, au sein de cette mise en scène pathétique, la palme donc au moment où Cage, paré d’une espèce de costume de ce que je croyais être un gorille, mais ma chère et tendre m’a dit qu’il s’agissait d’un ours brun, court dans la forêt. Je crois qu’on atteint ici une dimension à la fois narrative et esthétique plus ou moins inédite : tout simplement ce qu’on appelle un nanar, un vrai de vrai.

A tel point que lorsque Cage finit cramé en hurlant, on applaudit des deux mains car cela signifie que le film va s’achever (et, autant le reconnaître, cela procure un sentiment de soulagement intense).
Au moment du générique de fin, un appel vers l’abyme nous saisit, quelque chose de, allez osons le mot, métaphysique. On se demande en effet comment quelqu’un a pu avoir l’idée du scénario, comment quelqu’un a pu se dire qu’il allait produire ce film, un autre se dire qu’il allait le réaliser, comment tant de personnes, acteurs, assistants réalisateurs, chefs opérateurs, éclairagistes, maquilleurs, accessoiristes, etc. etc. ont pu vivre pendant des semaines autour de ce tournage, et, pour finir, comment quelqu’un a pu monter ce film. Sans parler du courage qu’il faut pour en assurer la promo. Bref, on se demande comment autant d’énergie, autant de force, ont pu être investies dans pareille merde.

Je n’ai pas spécialement l’habitude de rédiger ce genre de chronique, à l’argumentaire quasi-nul, au jugement aussi tranché, mais ce film m’a à ce point interloqué que je voulais, par conscience, par solidarité, par empathie, prévenir tout lecteur potentiel de ce qu’il risquait d’éprouver s’il avait le courage, l’inconscience, la folie de visionner The Wicker Man.
Cela dit, si on place autour de ce spectacle des enjeux autres que l’envie de voir un bon film (genre : boire une tequila paf à chaque scène ridicule ; genre : être envoûté par les navets cinématographiques ; genre : voir tout ce qu’il ne faut pas faire si l’on veut avoir une chance d’être le prochain Kubrick), je ne doute pas qu’on puisse passer un excellentissime moment devant The Wicker Man.

Mais bon, au moins ceux qui voudront quand même le voir auront-ils été prévenus et s’y dirigeront-ils en toute connaissance de cause. C’était, j’estime, mon devoir que de ne pas les prendre en traîtres.

Note : 9/10

Après deux premiers opus signés Tim Burton, suivis de deux navets qui l’avaient fait sombrer dans le "disco-gay catastrophique" (dixit une critique de magazine télé), puis un épisode renouant radicalement avec le côté dark et crédible, voici le sixième volet cinématographique des aventures de Batman : The Dark Knight. Il est sans doute l’un des plus réussis et confirme définitivement la possibilité de faire du personnage de Batman un must en matière de profondeur narrative, visuelle et symbolique (j’allais dire mythologique), bien plus loin encore que les X-men ou Spiderman.

Christopher Nolan, le réalisateur, avait déjà expérimenté le côté sombre de l’homme chauve-souris dans Batman Begins mais certains choix scénaristiques n’avaient pas permis de "maximiser" son potentiel. Sans doute, pour ce faire, fallait-il (comme dans le Batman originel) faire intervenir son ennemi le plus paradigmatique, le Joker. C’est donc l’option qui a été retenue, un Joker dont le côté bouffon est réduit à la portion congrue mais dont, en revanche, l’aspect démoniaque est porté à son paroxysme. Ce n’est plus Jack Nicholson qui l’incarne mais Heath Ledger, avec il faut le reconnaître un certain talent.

Ce sont donc deux heures trente de feu d’artifice, de tension permanente, de "bruit et de fureur" comme dirait l’autre, dans un Gotham City comme toujours glauque à souhait et qui semble n’être rien d’autre qu’une tour de Babel du crime, au sein de laquelle les forces de l’ordre essayent de se débattre tant bien que mal. Elles y parvenaient relativement bien d’ailleurs, avec l’aide de Batman, jusqu’à ce que le Joker mette au sein de ce système si l’on ose dire "bien huilé", un zeste de chaos et d’anarchie (en apparence) qui font déraper la machine et sombrer le tout dans une hystérie collective qui flirte avec Vol au-dessus d’un nid de coucous.

Au-delà des intrigues criminelles et de la réflexion sur la justice, au-delà du chassé croisé amoureux et de la relation triangulaire unissant Bruce Wayne-Batman, Rachel et le procureur Harvey Dent, au-delà des combats titanesques qui parsèment le film, The Dark Knight est tout entier fondé sur l’opposition entre ordre et chaos, organisation et anarchie.
C’est le Joker qui permet, à la fois implicitement et explicitement, au spectateur de questionner ces deux notions et d’aller au fond des choses. En substance, lors d’une scène de face-à-face comme il y en a plusieurs durant le film, le Joker explique à Batman que les gens sont rassurés par le fait de savoir que tout est planifié, calculé et fait partie d’un "système" : peu importe qu’ils ne comprennent pas, sur le moment, ce qui leur arrive, pourvu qu’ils sachent que cela s’intègre dans un tissu et un réseau d’ensemble, pensé et voulu par quelqu’un, devant aboutir à une finalité déjà prévue à l’avance. Inversement, rien ne saurait les angoisser davantage que d’apprendre que la machine fonctionne à vide, sans pilote dans l’avion, et que la destination est inconnue. Contrairement à l’idée reçue consistant à dire que le "complot" c’est mal, le Joker pense au contraire que le complot est apaisant pour l’esprit.

Face à cela, le Joker est donc censé incarner l’anarchie, la destruction, le chaos n’ayant d’autre finalité que lui-même, la combustion et les réactions en chaîne qui ne s’achèvent que lorsqu’il n’y a plus de carburant. D’ailleurs, les armes préférées du Joker sont l’essence, la dynamite et une allumette, bien sûr parce que, comme il le dit avec une certaine ironie involontaire étant donné la crise pétrolière désormais bien installée, "elles ne coûtent pas cher", mais surtout parce qu’elles symbolisent cette forme très particulière de destruction.

Cela étant dit, tout n’est pas si simple, et c’est d’ailleurs ce qui finira par perdre le Joker. Car celui-ci, malgré l’apparence de la gratuité et de la folie, a un plan extrêmement bien ficelé et programmé. Il mise sur les réactions des autres, à la fois individuellement et collectivement, pour parvenir à ses fins. Il pense qu’en agissant de telle façon, il va provoquer en retour chez la victime de ses agissements telle réaction, en apparence irrationnelle mais en réalité parfaitement "raisonnable" puisque, précisément, elle se produit comme attendu. C’est ici que se situe l’aporie.
Son plan va fonctionner avec Harvey Dent qui, ayant perdu Rachel, se laisse consumer par la rage et la vengeance et devient "double face" (encore une allégorie monstrueuse de l’opposition manichéenne entre bien et mal, ordre et chaos). Batman sera obligé de l’anéantir puisqu’il refuse d’entendre raison. En revanche, le plan du Joker va s’avérer déjoué à l’échelle collective : alors qu’il a mis au point un piège sophistiqué et qu’il attend de la part des habitants de Gotham City telle réaction devant mener à la guerre civile et à l’anarchie pure et simple, celle-ci n’aura finalement pas lieu.

Le film de Christopher Nolan est donc une réussite : non seulement par rapport au mythe de Batman, qui atteint là des sommets, mais également par rapport au reste de sa carrière de cinéaste (The Dark Knight, de par certaines de ses thématiques, n’est pas si éloigné d’un autre excellent film de Nolan, Le prestige).
Ce qui, toutefois, enfonce le clou est sans doute le sous-bassement politique du film. Car la réflexion sur l’ordre et l’anarchie est évidemment un topos de la science politique, mais elle est ici remise au goût du jour : il sera impossible de ne pas se demander si le capitalisme va quelque part, selon un plan bien déterminé ("la main invisible"), ou si à l’inverse personne ne sait vers quoi il nous mène, que ce soit pour les uns vers une aube nouvelle, pour les autres vers la destruction. Que cette réflexion se fasse sous le prisme du complot, renvoie par ailleurs à toute la littérature autour de la "théorie du complot", du reste si souvent exploitée au cinéma, et je renvoie ici et ici à mes deux chroniques sur l’ouvrage fécond de Fredric Jameson, La totalité comme complot.

Voilà, la boucle est bouclée.